閱讀一首詩時人們常常想到“背景”，這首詩是什么情況下寫出來的？研究一個詩人時人們常常想到“背景”，他生活在什么樣的環(huán)境里？描述一代詩史時人們也常常想到“背景”，和詩史平行的是一個什么樣的時代？“背景”成了一個既定思路（ready-madetrain of thought），幾乎每一個批評家都對它司空見慣，在評論詩歌時毫不猶豫地信手拈用，但很少有人對它似乎天經地義的權力提出質疑，問問它憑什么充當理解詩歌意義的基礎。

語言學家說，“背景”一詞是舶來品，它譯自日文“はいけい”，而日文“はいけい”又來自英語background，在一般字典里，background這個詞下面有三個義項：某事物背后的情狀；照相、繪畫等主題背后的布景或陪襯；背后支撐的勢力或靠山。毫無疑問在詩歌批評中人們運用的是第一種意思。不過，當背景被恰當?shù)剡\用于批評時，第二種意思“布景或陪襯”也成了合適的比喻，詩歌背景正好比攝影繪畫時人物背后的布景道具，《世說新語·巧藝第二十一》記顧長康畫謝鯤，以為“此子宜置丘壑中”，丘壑即背景，謝鯤在丘壑中益現(xiàn)其精神風采。同樣在批評家看來，“意義”與“背景”相關，詩歌在背景中更能顯出其本義，所以丹麥勃蘭兌斯《十九世紀文學主流·導言》即以取景作比，說那“一頭可以放大一頭可以縮小”的望遠鏡務必對準焦距；可是，當焦距沒有對準時，第三種意思“支撐的勢力與靠山”也會滲進詩歌批評，因為在這個取景框里背景清晰而主題模糊，就好比畫謝鯤卻畫了丘壑，人物畫成了山水畫，搭布景卻搭了腳手架，被拍攝的主題只好戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢倚依在支架上，詩歌批評家不得不依靠對背景的考證和搜尋來重建詩歌的意義，于是背景真的成了詩歌意義的“支撐的勢力或靠山”，因為在這些批評家“尋找頭腦卻摸著帽子”的視界中，只有憑著帽子才能找到戴帽子的頭腦，盡管可能張冠李戴，但在他們看來，這就像只有憑山朵拉那只鞋才能找到山朵拉一樣，背景是唯一的破案線索。

一種批評方法背后總有一種批評觀念在，無論這種觀念形諸文字是在實際運用方法之前還是之后，它總是實際批評操作的指導，正如昆廷·斯金納（Quentin Skiner）所說：“在我們可望鑒別的那個關系背景有助于解釋出手中作品意義之前，我們實際上已獲得了一種詮釋方式，這種詮釋方式提示我們：什么環(huán)境最值得探討，什么背景最能幫助我們解釋作品的意義。”觀念的是非導致操作的是非，但方法的得失有時也能昭示觀念的得失，這就好比地圖的準確能導致行人迅速尋路，而行人按圖尋路走錯了方向也說明地圖的錯謬，在同樣以“背景”來推敲“意義”的過程中，有時如同攝影對準了焦距，批評恰如其分，像錢謙益解釋《哀王孫》“東來駱駝滿舊都”，以《史思明傳》“祿山陷兩京，以駱駝運御府珍寶于范陽”為背景，使人立即明白“駱駝”是實錄，而此句意義是追憶當時的慘狀；有時卻仿佛伯樂之子按圖索驥把蛤蟆當跨灶良馬，整個兒把意義弄個滿擰，如宋人把杜甫安史之亂前的少作《望岳》看成安史之亂后哀傷“天子蒙塵”的挽歌，在戰(zhàn)亂背景下把“一覽眾山小”看成了諷刺“安史之徒為培之細者何足以上抗巖巖之大也哉”的政治漫畫；有時詩人在詩歌里暗示了意義和背景的關系，批評者可以順藤摸瓜，像杜甫《瘦馬行》“去年奔波逐余寇”已指明寫于乾元元年（758）謫官華州之后，所以仇兆鰲《杜詩詳注》卷六可以判定，這首詩是“追述（至德二載）其事”；有時詩人自己并沒有說明背景，于是批評者不免瞞天過海強作解釋，像清姚文燮《昌谷集注》在序里自認“善論唐史者始可注（李）賀”，但卷一注《李憑箜篌引》時卻從“李憑中國彈箜篌”的“中國”二字和《唐書》“天寶末上好新聲外國進奉諸樂大盛”的背景里認定這是表彰國粹捍衛(wèi)絕調的“鄭重感慨”，殊不知“中國”即“國中”即京城里，而“箜篌”恰恰不是“中國之聲”而是外來樂器。這些具體批評中的是是非非除了批評者自己的歷史知識有差異、鑒別眼力有高下之外，是不是也顯示了“背景”作為一種批評觀念本身的問題呢？雖然每一種批評方法的使用者都相信手握靈珠，惟有自己這一套能鉤玄索隱，但依我的理解，詩歌批評的每一種方法都有其利弊，不可能一勞永逸地解決“詩無達詁”這個難題。亞歷山大·蒲伯（Alexander Pope）說：

見解人人不同，恰如鐘表，

各人都相信自己，不差分毫。

但畢竟沒有一種見解能在詩歌批評中面面俱到分毫不差，“背景批評”也不能例外。

一、“背景分析”：真是一把萬能鑰匙嗎

本來，人置身的這個世界無所謂邊緣與中心、背景與對象的區(qū)別，世界對于人的眼睛實際上是“無限大”的，可是，人的視覺卻是以自我為中心，以注意點為對象，以對象周邊為背景的，因而它的范圍又不是“無限大”的。人依照自己所處的角度和意欲的視界來攝取“對象”，并以對象的焦距來確定“背景”，因為只有這樣才能確立對象的位置，批評家立足于一定的角度，從他的立場去攝取、去制作、去評價背景，因為只有這樣才能估價詩歌的意義。不過，在詩學批評中最有權威、最有理論意味的一些“背景”，卻仿佛是用了廣角鏡加長鏡頭，大都只是泛泛而論，盡管它常常在詩學或文學史專著里被恭恭敬敬地放在卷首并占了不少篇幅，但總是只給閱讀者提供似是而非的籠統(tǒng)暗示。像中國傳統(tǒng)的政治（時代）與思想（學術）背景，它不僅在詩歌評論中被奉為圭臬，而且在文、史兩界得到一致的首肯，但從“知人論世”到“文變染乎世情，興廢系乎時序”再到“正變”、“初盛中晚”論，實際上并不能落實到具體詩歌的詮釋之中，卻只是給詩歌批評附加了一些大而無當?shù)脑忈屒疤?sup>，舶來的“環(huán)境、民族、時代”背景和后起的“經濟-階級”背景自然給批評帶來了不少“理論”色彩和“實證”意味，使傳統(tǒng)的“知人論世”搖身一變，就仿佛店鋪換了名稱叫公司，不止是掛了招牌也擴大了業(yè)務，在原先八尺鋪面外又添了新柜臺，在舊商品外還擺上了琳瑯滿目的新花色，尤其是進口貨，20世紀經由東洋轉口的或直接來自西洋的這些文學批評理論就好像那個時代充斥貨架的舶來洋貨，把原來格局陳舊的土產貨棧變成了中外兼營的合資企業(yè)，但是，這種仿佛把帳篷變成了蒼穹似的背景交代仍然廣袤而含糊，它們對于詩歌好像采取了一個現(xiàn)代軍事方法作自己的策略，叫“圍而不打”，它可以廣泛撒網把詩歌罩在自己的陰影之下，形成一個詮釋的包圍圈，同時它又絕不直接攻擊詩歌王國的城堡以免損兵折將，只是遙遙地保持著它的矜持與高傲，以便宣稱自己是最終的勝者。這種“背景”仿佛園林的借景，只能遠遠眺望卻決不可把它當作園林的屏風，又仿佛“屠龍之術”，只能敬而遠之卻決不可把它當作詩歌詮釋的鑰匙。有時，當它直接參與詩人或詩歌的詮釋時，它那種大而無當常常會泯滅詩人或詩歌的個性特征，就像茨維坦·托多洛夫《批評的批評》里諷刺的那樣：“根據這種歷史決定論的觀點來看，所有的貓都是灰色的”，因為這“背景”籠罩得太密，仿佛把白天變成黑夜，而“黑夜里各色貓一概灰色”（La nuit tous les chats sont gris），但實際上詩人與詩歌總是多彩多姿的，就像同在盛唐的王維、李白、杜甫，承受著同一背景而各自風格迥異；有時，當它直接參與詩人與詩歌的詮釋時，它那似是而非的范圍總是給予使用者過多的“自由”，讓他在背景與意義之間草蛇灰線似續(xù)似斷的因果鏈里任意組合拼接，結果是因人而異、人言言殊，就像斯達爾夫人和史雷格爾同樣以“北方精神”闡釋莎翁，一個看出了莎士比亞殘存的北方的“愚昧無知的文學原則”，一個卻看出了莎士比亞表現(xiàn)的“后期的有教養(yǎng)的我們時代的北方”。因此，盡管這種“背景”常常占據了詩歌批評著作的大部篇幅，也有著看似整齊的理論陣容，但在實際闡釋詩歌時，人們使用的多是一種更“精確”的背景批評，這就是陳寅恪在《元白詩箋證稿》里屢次說到的：

今世之編著文學史者，能盡取當時諸文人之作品，參定時間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)。

我們在這里要討論的，也正是這種在中國古代詩歌批評里廣泛使用的“背景批評”。

其實，陳寅恪這段話只是北宋呂大防在《韓愈年譜·識語》里“次第其出處之歲月，而略見其為文之時”那段話的翻版。至少在呂大防所處的時代，這一精細的背景批評已經超越了籠統(tǒng)“知人論世”的樊籬，編年詩集和詩人年譜的出現(xiàn)表明了這種實際批評的成型，精細的歷史編次和詩人身世考證，則把這種實際批評推向成熟。它提供的較為準確的“背景”給批評家猜測詩歌意義提供了相對可靠的線索，也給詩歌意義的外延限定了一個闡釋的邊界，過去大而無當?shù)谋尘昂孟癜擦绥R框，在這個鏡框里布景和主題之間密切了許多，過去模糊不清的鏡頭仿佛被調整了焦距，鏡頭拉近后雖然背景變小但也更加清晰，人們通過這些背景材料似乎了解了詩人也似乎更有把握解釋他們的詩歌。像前面提到過的《錢注杜詩》卷一評杜甫《哀王孫》，錢謙益以《舊唐書》、《通鑒》記載為依據考證天寶十五載六月九日潼關失守，十二日唐玄宗出逃后，“親王公主皇孫以下，多從之不及，平明，既渡渭，即令斷便橋”，“中外擾攘，不知上之所之，王公士民，四出逃竄山谷”，而杜甫此時也正往來逃竄，親眼目睹這一切，于是，《哀王孫》中“金鞭折斷九馬死，骨肉不得同馳驅，腰下寶玦青珊瑚，可憐王孫泣路隅”等句的意義，就在背景中豁然明朗起來；又如朱鶴齡《李義山詩集箋注》卷中評《自南山北歸經分水嶺》，朱氏從詩題中考證出分水嶺在漢水，從史書中考證出令狐楚開成初年為山南節(jié)度使，從生平考證出李商隱當時正在令狐楚節(jié)度府，于是指出這首詩是李商隱從漢中北歸途中所作，因而詩里“那通極目望，又作斷腸分，鄭驛來雖及，燕臺哭不聞”等悼念令狐楚的意思，就在這一連串的考證中剎那顯現(xiàn)；再如清人王文誥所撰《蘇詩編注集成》，只要看一看《總案》卷三十七對蘇軾元祐八年十二月生活的記載：“劉丑廝復父仇，來訴于庭，為記事；和子由詠清汶老諸什；寄王鞏紫團參詩；作中山松醪賦；……二十五日寄鎦合刷瓶與子由；和劉燾蜜漬荔枝……”就可以對蘇軾這一月所寫八首詩有—定了解，而進—步點明蘇軾本月被貶為定武安撫使，心境極壞這一背景，《寄鎦合刷瓶與子由》里“老人心事日摧頹”的失望、“知我空堂坐畫灰”的寂寞及“約束家僮好收拾，故山梨棗待歸來”的悵嘆，就在這細致的背景交代中自然凸現(xiàn)。

很明顯，背景對于詩歌意義的闡釋是必要的，尤其是精細而準確的背景，它不像那種大而無當?shù)幕\統(tǒng)介紹，只說“人在大地上”或“魚在深海里”這種無比正確而毫無意義的廢話，倒像是精確畫出了位置的大比例地圖，為搜尋目標提供了依據；也不像含含混混的泛泛交代，只把對象畫了個朦朧含蓄的大概輪廓讓人無法琢磨，倒像是用細線五彩勾勒了一幅工筆人物，為查找失蹤者提供了線索。我們常聽到文學批評家振振有詞地教訓學生說：搞清楚了背景就掌握了理解意義的鑰匙，這讓人想起中國一句俗話“一把鑰匙開一把鎖”和西方一句俗話“開門靠萬能鑰匙”（Open door by the master key）?？墒?，我們還得想一想，“背景”真是一把萬能鑰匙，確實能打開“意義”的大門嗎？

二、背景批評的難題與困境

首先，一個難題是詩歌寫作背景并不都能考證清楚。且不說史料“代遠多偽”，就是不偽，正統(tǒng)的紀傳、編年、本末體史書又有多少篇幅來記載詩人？詩集的編年與年譜的修撰常常不得不依靠詩歌的提示，詩題的線索，語詞的象征來猜測，可那些提示、線索、象征又有幾分可靠？對古代詩人生平和詩歌精細的編年，雖然是很多學者的理想，但相當多的“考訂”卻仿佛在猜一個沒有謎底的謎，各抒己見卻莫衷一是，史料匱乏使背景考證常常捉襟見肘，只好付諸闕如，猜測自由又使編年系詩往往膽大妄為，憑著感覺強作解人。像上引杜甫《哀王孫》倒是內容明晰史料充足，不僅《唐書》、《通鑒》可資參考，而且詩中那兩句“竊聞天子已傳位，圣德北服南單于”已把時間交代明白，但如果換一首時間無從考證的詩又如何呢？比如《玉華宮》，它也有“不知何王殿，遺構絕壁下，陰房鬼火青，壞道哀湍急”的喟嘆，是不是和《哀王孫》一樣寫安史之亂后的滄桑之感？浦起龍《讀杜心解》把它系于至德二載（757）八月并說它是“隕涕時衰”、“有黍離行邁之思”，是“因衰起興，淚灑當前”，但玉華宮早在永徽二年（651）就廢為寺廟，杜甫早年也曾經過此地，為什么偏要在這時才有黍離之思？黍離之思是中國古代詩歌的常見主題，幾乎每一個詩人面對殘垣頹壁都會發(fā)這種思古幽情，不一定非要等戰(zhàn)亂之后才“因衰起興”，假如它真是杜甫晚年的作品倒也罷了，可是萬一它是杜甫早年泛泛之作，那么浦起龍所闡釋的一大堆意義豈非是向壁虛造？又如上引李商隱《自南山北歸經分水嶺》恰好詩題與地理、史事、傳記可以對證，便使闡釋者得以按圖索驥順藤摸瓜，可是如果沒有這個時空人事明白的詩題呢？比如那些《無題》，那句“又作斷腸分”是否會被解釋為男女之間的生離死別，那句“燕臺哭不聞”是否會被想象為閨中情人的哀怨悲絕，就像《無題》時而被當作李商隱與政治人物之間微妙關系的隱喻，時而被當作李商隱與女道士之間絕望戀情的追憶。在通常的編年考證中，人們常會對這種無從措手感到煩惱，在諸多的考證著作里，人們常會對意見分歧感到困惑，例如同一個李白，黃錫珪《李白編年詩目錄》和詹锳《李白詩文系年》竟“相異十之七八，相同僅十之二三”，同一首《江夏別宋之悌》，有人說它寫于上元元年（760），有人說它寫于乾元元年（758），還有人說它寫于開元二十九年（741）之前，我們究竟應該相信誰？又如李賀《南園》十三首之八：“春水初生乳燕飛，黃蜂小尾撲花歸。窗含遠色通書幌，魚擁香鉤近石磯”，根本沒法搞清楚背景，那么你應該相信這就是一首寫于“閑寂”之時“有隱處就閑之意”的抒情小詩，還是相信它是寫于“元和中徵少室山人李渤為左拾遺”時“譏其不終于隱……為貪餌卒罹羅網”的政治漫畫？雖然說“一把鑰匙開一把鎖”，但是沒有鑰匙或者是給你一大堆鑰匙又不告訴你開哪把鎖，背景批評可能根本找不到大門或開錯了別家的大門。

其次，就算我們對詩歌創(chuàng)作的背景有了精細的了解，是不是就有權作詩人的代言人宣布它的意義？顯然也還是不行。中國古代詩人沒有寫創(chuàng)作體會或創(chuàng)作日志的習慣，在大多數(shù)抒情寫景詩里詩人并沒有給予批評者任何提示，以至于批評家不能不根據背景與本文進行猜測，但猜測當然只是猜測盡管它是最精確的猜測，只要詩人不曾死生肉骨站出來進行首肯，它依然不能自命為“意義”本身，背景是批評家視野里重構的歷史，是按照批評家的理解與分析對一系列事件材料的排列組合與解釋，但它并不是真實的歷史本身，屬于歷史的那些事件早已逝去，屬于歷史的詩人也早已死亡，時間帶走了他們復雜的精神與微妙的心靈，留給批評家的只是詩歌本文和相關的一系列“歷史敘述”，但正如H·懷特《敘述的熱門話題》里說的，歷史敘述早已將歷史事實剪裁（tailoring）過了，所以它并非事實，“而是告訴我們對這些事實應當向哪個方向去思考（in what direction to think）并在我們思想里充入（charge）不同的感情價值”。重構于批評家之手的背景，正如M·福科《知識考古學》所說的包含著荒謬（preposterous）的“精神產品”，盡管靠近了詩人，但依然無法重現(xiàn)歷史的血色和心靈的生命，更何況詩人正屬于最復雜多變的那一類心靈，詩歌正擁有最微妙難測的那一類情感，把“背景”之因與“意義”之果硬疊合在一起難免犯刻舟求劍的錯誤。顯然，這種錯誤大半來自批評家對“可靠背景”的過分信賴，而這種信賴在古代中國又常被詩歌“怨刺說”膨脹成了批評定勢，浦起龍《讀杜心解》卷首《少陵編年詩目譜》說：“纘年不的則徵事錯，事錯則義不可解，義不可解則作者之志與其辭俱隱而詩壞”，這話反過來說就是編年正確則背景正確，背景正確則意義顯現(xiàn)，于是詩人心理和詩歌意蘊就昭然若揭，這一過分自信大概可以追溯到劉勰《文心雕龍·時序》中的“原始以要終，雖百世可知”，但這一過分自信又常常會導致維姆薩特和比爾茲利所批評的“意圖謬誤”（intentional fallacy），如果詩人寫詩真的是都為時事而作倒也罷了，可是中國到底有多少“史詩”或“詩史”呢？很多詩人寫作只是“興會偶發(fā)”，不少詩人寫作又是“因題湊韻”，當詩人見月傷心聞鈴墮淚寫抒情詩，當詩人倚馬立就即席詠哦寫應酬詩時，他與他周圍的那些“背景”有什么關系？比如李賀《北中寒》一詩的確寫于唐德宗時，但他是否像陳本禮《協(xié)律鉤玄》卷四分析的那樣專為“德宗享國秕政尤多”而作，以“黃冰合魚龍死”暗示“肅宗昵張良娣，任李輔國，殺太子，遷上皇”，以“揮刀不入迷蒙天”諷刺“不知自省，歸咎天命”的皇帝？如果真是如此，李賀就真的成了通曉史事的時事評論員，而《北中寒》則真的成了可以刊諸報端的歷史評論了；又比如李商隱《海上謠》一詩被公認為大中元年（847）作于他任桂府掌書記時，但在同一背景下，朱鶴齡《箋注李義山詩集》卷中看出了“求仙”，馮浩《玉谿生詩箋注》卷三看到的是李德裕之貶和鄭亞之危，張采田《玉谿生年譜會箋》卷三揣摩出了李商隱對一生失意的傷感，而還有人則從背景史事及“桂水寒于江，玉兔秋冷咽”等詩句中讀出了李商隱“影射當時政局”，在這首詩面前，編年正確背景清晰為什么不能使“意義”剎那呈現(xiàn)？再如杜甫《初月》一詩，的確寫于唐肅宗即位后，它究竟是寫月色還是寫政治？要按仇兆鰲《杜詩詳注》卷七的說法，盡管它作于此時，也只是“在秦而詠初月……總是夜色朦朧之象”，但要按蔡夢弼、王嗣奭的說法，它產生在這個背景下“必有所指”，所以“微升古塞外”是“肅宗即位于靈武”，“已隱暮云端”是“肅宗為張皇后李輔國所蔽”，“河漢不改色”是“猶夫舊也”，“關山空白寒”是“失其望也”，至于“露滿菊團”當然就不是夜月微寒的單純景致，而是陰邪勢力壓倒正人君子，杜甫當然就不是一個能在閑暇中賞月吟詩的文人，而是時時預言政治形勢的專欄評論員。清人吳雷發(fā)《說詩管蒯》有一段話說得很好：

詩貴寓意之說，人多不得其解，其為庸鈍人無論已，即名士論古人詩，往往考其為何年所作，居何地之作，遂搜索其年其地之事，穿鑿附會，謂某句指某人，某句指某事……

可是，這卻是中國古代詩歌批評的一大傳統(tǒng)，在這些信賴“背景”便是“意義”的鑰匙的批評家看來，只有這樣才能“明詩人所指，才是賈胡辨寶”，否則就是“一昧率執(zhí)己見，未免有吠日之誚”。當然，“讀詩心須細，密察作者用意如何”，可是，這種把批評家自己信賴的背景硬塞給詩人與詩歌卻毫不考慮這也是“一昧率執(zhí)己見”的做法，是不是也會歪曲了古人而遭致“吠日之誚”？把詩人復雜的寫作心理簡化為背景到意義的機械過程，把詩歌廣泛的表現(xiàn)領域縮小為政治或時事的專門欄目，這對詩人與詩歌是“充分的理解與尊重”還是畫地為牢對他們的貶抑？

再次，即使我們再退一步承認這些背景批評的準確性，這些批評又能給我們帶來什么？詩歌本來是要給人們以藝術美感享受的，而這種精確到有些殘酷的背景批評卻常常破壞這種樂趣，好像用X光透視機把美人看成骨骼，用化學分析把一朵花分解為碳、氫、氧，詩歌在背景批評中常常成了歷史事件的美文采訪，而歷史的“相斫書”倒在背景批評下成了詩歌的內在主題，讀著這種經“背景”過濾后的詩歌，人們非但不曾領略到美感，倒仿佛讀到了一份報急的時事報紙讓人心憂。不妨舉兩個例子。唐代宋之問詩《渡漢江》“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”，無須解釋，人們能感受到久離家鄉(xiāng)的歸鄉(xiāng)者的惴惴不安，這惴惴不安里有對家鄉(xiāng)故人生死存亡的惦念，有對故鄉(xiāng)是否擁抱游子的憂慮，還有若驚若喜的回鄉(xiāng)之情，這是一種人人心中都有的普遍情感，讀到它就勾起人對故鄉(xiāng)的一分眷念。可是，當精確的考據家們認定這是宋之問神龍二年（706）從流放地逃往洛陽，途經漢江所作時，那份美好的情感就頓時煙消云散，在這個鐵案如山的背景下，“近鄉(xiāng)情更怯”成了被通緝的逃犯潛逃時的心理報告，“不敢問來人”則成了逃犯晝伏夜行鬼鬼祟祟的自我坦白，一首詩就這樣被“背景”勾銷了它作為“詩”的資格。同樣，唐代王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，末句晶瑩透徹，寫得很美，可是不少考據家根據《河岳英靈集》卷中關于王昌齡“晚節(jié)不護細行，謗議沸騰”等記載，斷定這首詩的背景是王昌齡受到人格攻擊，所以要辛漸到洛陽為他表白心跡，這當然很可能，但是，這首詩的意義被背景框架限定后，“一片冰心在玉壺”不僅成了不太謙虛的自我標榜，還可能成了強詞奪理的自我辯白，這首詩便不成為“詩”卻成了押韻的“申訴狀”或“上告書”，未免大煞風景令人不快。

三、批評的傳統(tǒng)：以歷史的背景曲解詩歌的意義

據說，詩歌是經過喬裝打扮的演員的一出戲，你在前排就座觀劇看到的只是假相，若要想識出演員真面目，就只有繞到后臺直闖布景背后的化妝室去窺探卸裝后演員的模樣，“背景批評”就常常起這樣的作用，所以“真面目”與“煞風景”兼而有之，“實在”與“謬誤”同樣可能。不過，也有一種“背景批評”卻是從前臺一直窺入布景的，據說它同樣可以揭開前臺演員的面紗和背后導演的內幕。如果說前一種方式是從背景到意義，這一方式則是從意義到背景，它之所以能與前一方式并行不悖具有同樣的效力，同樣是因為人們相信“背景”與“意義”之間有割不斷撕不開的因果關系，仿佛從源頭可以順流而下從下游也可以溯源而上一樣，“背景”與“意義”之間可以通航。

這種方式更古老，它也許可以追溯到古代的一個制度?！抖Y記·王制》：“天子五年一巡守……命太師陳詩以觀民風”?？鬃拥囊痪湓挻蟾攀沁@一方式的權威概括，《論語·陽貨》中說：“詩……可以觀”。這一方式的最早實踐也許是《左傳》襄公二十九年的“季札觀樂”，但在詩歌批評里大規(guī)模地付諸實用則要算《詩序》。在古代中國，幾乎每一個詩人都遭受過這種剔肉剝皮式的透視，大量的詩歌都遇到過這種刨根究底的索隱。舉兩個例，像陶淵明，《述酒》一詩被人讀出了哀悼晉恭帝被弒的意味，所以“流淚抱中嘆，傾耳聽司晨”的莫名悲哀就是晉恭帝等死的實錄，《停云》一詩被人看出了不事二朝的遺民氣節(jié)，于是“競用新好，以招余情”就是對變節(jié)者“相招以事新朝”的諷刺。由于陶淵明“所著文章皆題其年月，義熙以前則書晉代年號，自永初以來唯書甲子而已”，從這條并不太可靠的線索，宋人在陶詩里看到的滿眼皆是晉、宋禪代的背景，在這個背景中一個眷念田園、追尋存在的詩人成了東晉王朝的不貳忠臣，一首首溫馨的田園詩成了易代之際堅貞絕毅的效忠信。又如李白，他的《古風五十九首》所作并非一時，所詠并非一事，有實寫有抒懷，有隱逸學道，有人世匡時，但在清人陳僅眼里，卻被統(tǒng)統(tǒng)劃入李白放逐后專講政治的作品，并從中讀出了“蒿目時事，洞燭亂源，而憂讒畏譏，不敢顯指”的背景，于是，本來零亂的詩篇頓時集體升格，成了“國風小雅之遺”，本來好幻想愛吹牛的李白也頓時形象一變，與杜甫并肩成了“忠愛”的楷模。至于挑出單篇斷句來穿鑿附會的例子就更多了，謝靈運《登池上樓》的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，前句因“池塘潴溉之地而生春草”被看出背景是“王澤竭也”，后句因“一蟲鳴則一候”，所以被認定是政治“時候變也”；王維《終南山》“太乙近天都，連山接海隅”是指“勢位蟠據朝野”的當權者一手遮天，“白云回望合，青靄入看無”是指當權者“有表無里”，“分野中峰變，陰晴眾壑殊”是指當權者濫用職權收買人心“恩澤遍及”，“欲投何處宿，隔水問樵夫”則是哀嘆自己“托足無地”，八句則是交代了一個政治暗昧、分配不公的背景，清人吳喬明明知道這是“商度隱語”的穿鑿附會，卻又說“看唐詩常須作此想方有入處”；韓翃《寒食》一詩以“春城無處不飛花”四句寫長安寒食習俗，但因“五侯”二字被詩論家一眼覷定，一口咬住這首詩的背景是“唐之亡國由于宦官握兵，實代宗授之以柄，此詩在德宗建中初，只‘五侯’二字見意，唐詩之通于《春秋》者也”，輕輕“五侯”二字，泛泛一通議論，便把這首淡淡的風情小詩變成了濃濃的莊嚴歷史；韓偓《落花》一詩只是哀憐落花，至多只是林黛玉葬花似地因花傷情感時思人，但清人卻說：“‘眼尋片片隨流去’，言昭宗之出幸也，‘恨滿枝枝被雨侵’，言諸王之被殺也，‘縱得苔遮猶慰意’，望李克用、王師范之勤王也，‘若教泥污更傷心’，恨韓建之為賊臣弱帝室也，‘臨階一盞悲春酒，明日池塘是綠蔭’，悲朱溫之將篡弒也。”這一背景的建立，雖然頓時把韓偓那種傷感惆悵的文人情調改造成了大義凜然的忠貞胸懷，但也把一首精致工巧的抒情小詩變成了干癟刻板的政治讖語。當然，被剝扯最甚的是杜甫，批評家看到他“每飯不忘君”的忠愛，便把他所有的休息時間都一概取消，不讓他有半刻喘息偷懶，時時把他粘貼在“安史之亂”的歷史背景下拷掠，于是每一句話都被擠榨出“背景”來，“沙上鳧雛伴母眠”的恬靜小景被說成是安祿山與楊玉環(huán)的私情寫照，“誰憐一片影，相失萬重云”的孤雁獨飛被說成是“君子凄涼零落”，“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林”的林間暮景被說成是“小人噂沓喧競”。在這種銳利的手術刀下活人被當成了尸體，失去了他復雜微妙的情感和靈動活潑的生命，每一個詩人都仿佛只是歷史書頁上的符號，標示著背景的方向，在這種洞察幽微的透視中詩歌仿佛只是顯微鏡透明的鏡片，它放大了背景而自身卻在視界中消失。

古代詩歌批評家這樣詮釋自有他們的依據。其中一小半來自他們對某些詩歌語詞象征意義的習慣性聯(lián)想，中國古代詩歌里有一些語詞像“香草”、“美人”經一個詩人之手有了特定的政治隱義，于是這些語詞便仿佛普遍被賦予了隱喻的專利權，詩人寫詩如果不繞開它們或偶爾不慎用了它們，批評家就有權把他的詩視為“背景”的諷喻?！皾h武”一詞曾被用在唐代天子身上，于是，凡“漢武”一詞或與漢武帝有關的典故都可以被讀成唐代史事，李白《妾薄命》一詩借漢武時事寫紅顏薄命，蕭士赟《分類補注李太白詩文集》卷四就說背景“在于明皇王后也”，盡管唐玄宗廢王皇后事在這首詩寫作的二十年前；“牽?？椗痹挥迷诶盥』钣癍h(huán)身上，所以仿佛一寫“牛女”都可以扯到天寶年間，杜詩“牛女年年渡，何曾風浪生”兩句就成了“刺明皇幸貴妃以致亂”，清李調元《雨村詩話》卷下還說：“因有七夕牽牛事，故不嫌穿鑿”，盡管七夕長生殿李、楊密語的傳聞產生在數(shù)十年之后。由于這種習慣性聯(lián)想，詩歌意義和歷史背景之間就好像有了一條暢通便利的溜索，批評家一見到那類語詞就可以很方便地沿著那條捷徑，讓“背景”一一對號入座。當然，對號入座更大一半來自他們對“背景”的預先調查與了解，像上面所舉的那幾例，批評家事先已經知道陶淵明生活在晉宋禪代、政權更迭之時，李白創(chuàng)作于安史之亂世事淆亂之際，謝靈運《登池上樓》寫作時正是“王澤竭”、“時候變”，王維《終南山》寫作時正值權臣弄權，韓翃《寒食》問世的時代宦官已經握有兵權，韓偓《落花》問世的時代唐王朝已經氣息奄奄，所以，在那些似曾相識，仿佛藏有隱喻的語詞的啟發(fā)下，他們好像一眼看破了內幕，識透了這些詩歌中埋藏的隱衷，甚至忘記了“內幕”和“隱衷”只不過是他們借助“背景”的知識和“語詞”的引導自己安放在詩里的，還以為是自己憑著智慧“密查詩人用意”從詩歌里挖掘出來的。這些批評家就好像丟失了斧頭的那個疑神疑鬼的主人，心里先存了個“鄰人竊斧”的念頭，便把鄰人看得處處鬼鬼祟祟，背景先橫亙心中，便把詩歌看得句句都包含了背景，盡管有人認為這種背景與本文的循環(huán)論證乃是“一種詮釋循環(huán)的例證而不是一種不負責的批評”，盡管解釋學認定“理解的主體不可避免地受到語境預先的影響”使“前理解成為主題”，但這種鑿空虛造的循環(huán)詮釋總讓人覺得不那么可信。這讓人想起瑞恰慈（I．A．Richards）《實用批評》里介紹的那個實驗，十三首隱去作者、題目、日期的詩在劍橋大學受過良好訓練的學生眼里全亂了套，贗品被當作珍品，佳作被視為劣作，如果同樣選十三首中國古典詩歌隱去作者、題目給這些批評家去評判，他們能從單純的詩歌本文里看出“王澤竭”、“時候變”或“宦官握兵”、“朱溫篡弒”么？錢玄同《隨感錄》曾講過一個故事，他讀一首詞中，有“故國頹陽，壞宮芳草”二句，便覺得“有點像遺老的口吻”，讀到“何年翠輦重歸”一句，似乎又感到“有希望復辟的意思”，他與幾個朋友談過，大家都說沒有猜錯，便懷疑為遺老遺少所作，可是最后一查，這個作者恰恰是一個“老革命黨”，這個被“語詞象征意義的習慣性聯(lián)想”和“背景的事先了解”引向錯謬的詮釋事例，倒可以說明不少問題。

四、詩歌：是自給自足的文學文本，還是依賴背景支撐的歷史文本

看來，對“背景批評”的討論仿佛要把我們引入“視界融合”（horizontverschmelzung）的理論爭辯，“背景”與“意義”之間好像真的有伽達默爾（H．G．Gadamer）所說的“解釋循環(huán)”，似乎只要你一涉及背景與意義，你就必須身兼歷史學家與詩歌批評家二者于一身。一方面用歷史背景知識參與“對本文所談及的主題進行了解”，一方面又用本文去“探明本文以外的某些事情”，不得不陷入一場自己嘴巴咬自己尾巴的兜圈游戲。其實，問題并不在這里，背景與意義之間的這種尷尬局面是由一個“決定論”即背景決定意義的錯誤造成的，由于人們相信背景與意義之間有一種鐵鏈般的因果關系，才使得人們苦苦地尋找背景穿鑿本文，但是，如果我們取消或淡化這條因果之鏈，嘴巴與尾巴之間的互相追逐又有什么必要？因為所謂“背景”只不過是另一些稱作歷史學家的人們對歷史記憶的追憶，層層的轉化早已使它不成為真實事件本身，而只是對事實的解釋，正像M·海德格爾所說的它只是“歷史解釋”并早已向“理解的方面轉化”，客觀早已成了主觀。相反，本文的延續(xù)卻使詩人的創(chuàng)作成了實實在在的存在，可以說主觀早已成了客觀。所以，二者之間并沒有誰決定誰的因果鏈條，“背景”只是闡釋者借以理解詩歌的途徑之一，意義的歷史和語言的歷史、審美的歷史一樣，并非是當時的真實而是現(xiàn)時的理解。所以我們應當再次追問的只是：詩歌的意義是不是由背景限定的或離開了背景詩歌是不是就不能理解？或者說，詩歌是一個自給自足的文學文本還是不得不依賴背景支撐的歷史文本？

顯然，首先我們應當承認詩歌本身是一個自給自足的文本，它是由詩歌的特殊語言構成的傳情達意的藝術品，盡管語言的“指涉性”使文本“像許多引文的鑲嵌品，任何文本都是其他文本的吸收和轉化”，但背景歷史卻只是“其他文本”之一，相當多的詩歌并不需要背景的支撐為靠山就可以擁有完足的意義。特別是那些歷久彌新、傳誦不絕的抒情詩歌，它并不傳達某一歷史事件、某一時代風尚，而只是傳遞一種人類共有的情感，像自由、像生存、像自然、像愛情等等，它的語言文本只須涉及種種情感與故事便可為人領會，一旦背景羼入，它的共通情感被個人情感所替代，反而破壞了意義理解的可能，正像尼采在《歷史的使用與濫用》（The Use and Abuse of History）里說的，有時人們不得不學會忘卻，因為有時過多的記憶損害了人的自身創(chuàng)造力，而在文學里，過多的背景記憶正妨礙了詩歌欣賞的自由，使閱讀者在歷史專制下不得不被背景耳提面命。像李商隱《無題》，當批評家用窺探王茂元家婢女或窺探入道女冠的“背景”參與解釋時，詩歌就失去了永恒的魅力而只成了隱私的實錄，“美”作為代價償付了“真”，而“善”也有可能在“真”的道德尺度下被無情勾銷；又像王維《鳥鳴澗》、《辛夷塢》，當批評家用王維安史之亂后被貶的“背景”參與理解時，那種恬靜淡泊又充滿生機的詩境，就被憂讒畏譏消極逃避的衰頹心境取代，人們只好承認王維的暗淡情緒，而把詩看成是他心理隱患的診斷書或自供狀。可是，人們讀詩是為了讀詩而不是為了通曉歷史，既然詩歌是一種文學文本，充其量有一些虛構的歷史痕跡，那么，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ尅皻v史”來取代它呢？

其次，既然詩歌是“特殊語言構成的一個傳情達意的藝術品”，那么，它在寫作時就包容了極其復雜的心理活動，這種心理當然受到歷史環(huán)境、個人經歷的種種影響，政治形勢、學術思潮、地理民俗、民族心態(tài)、經濟環(huán)境，換句話說整個文化都會在詩人心里留下痕跡，但是，這一切都必須經由一連串的“移位”（displacement）才能滲入創(chuàng)作，并受到詩人個人的稟賦、氣質、性格這一磁場的扭曲，受到具體創(chuàng)作時極微妙的心境變形，往往迂回曲折，才在本文中留下極其含糊的“印跡”（trace），很難想象像陸機《文賦》說的“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的靈感和“精騖八極，心游萬仞”的構思，只出自對“背景”的細細審視和對處境的反躬自問，也很難想象劉勰《文心雕龍·神思》說的“神居胸臆而志氣統(tǒng)其關鍵，物沿耳目而辭令管其機樞”式的創(chuàng)作只是外部世界的單純反射，就連極重視文學與社會關聯(lián)的批評家也不會同意背景批評的這種簡化方式，像宣稱“生活是根，作品是果”的保爾·貝舒尼在與托多洛夫對話中就說：“我從來不是一個原來意義上的——即以法則的存在為前提，主張因果自然連接的——決定論者”，詩史上顯而易見的一個事實是，一個盛世的詩人未必總寫快樂爽利的頌詩，一個衰世的詩人未必總寫愁苦哀怨的諷刺詩，沒有誰能規(guī)定陶淵明只寫田園詩和隱逸詩而不寫《詠荊軻》或《閑情賦》，也沒有誰能規(guī)定杜甫一天到晚盯著政治而不能稍事休息，把“背景”看成是一種必然性規(guī)定性的“勢力”或“靠山”，至少犯了兩種毛病，一是把復雜的詩歌活動簡化為一種“刺激-反應”模式，仿佛把活生生的詩人都當成了牽線木偶，把一出靈動萬變的人生大舞臺看成了死樣呆氣的牽線傀儡戲；二是把文學降格為歷史學的附庸而根本忽略了文學的個性存在，只有歷史賦予的意義，而沒有語言技巧與審美經驗賦予的意義。

再次，既然詩歌創(chuàng)作包容了“極其復雜的心理活動”，那么，作為詮釋手段之一的“背景”就不必指望獨攬意義的解釋權。毫無疑問，背景批評應當允許存在并作為探尋意義的一個途徑，尤其是詩歌主題與歷史背景相關密切的時候。但是，意義畢竟是由詩歌本身的語言文本提供的，我們不應讓背景替代人們的閱讀與理解，更不應讓背景越俎代庖地取代審美主體的感悟，換句話說，“背景”不應當成為“壓倒”（crushing）的力量成為解讀詩歌的唯一鑰匙，詩歌是一個開放的國度，這里沒有大門，沒有關閉大門的鎖，更沒有手持武器檢查通行證的衛(wèi)兵，克萊曼（Wolfgang Glemen）在《莎劇意象之發(fā)展》（Development of Shakespeare’s Imagery）里說：“把詩歌與歷史現(xiàn)象劃分為一個個鴿籠般的系統(tǒng)，再把每一首詩上貼個標簽，這樣仿佛我們的理解便達到了最終目的，這是一個很奇怪的錯誤。這一刻板的分解的分類破壞了有活力的感悟，使我們領會不到詩歌的整體魅力和多彩的豐富性”，同樣，背景之于意義也不是標簽，而只是參考性的“提示”——還必須是焦距對準時才是——在這里切忌犯“決定論”的毛病，把一種壟斷的專制的權力輕易地交給了“背景”，卻阻塞了其他通向“意義”的途徑，以享有特權的歷史學家的外在權威取代了詩人及作品的內在權威，在面對詩歌的時候，批評家還不如先行承認那句雖然令人尷尬但也令人輕松的古老箴言：“詩無達詁?！?/p>

1. 參見劉正琰、高名凱等《漢語外來語詞典》，上海辭書出版社，1984年，第39頁。
2. 《世說新語校箋》卷下，中華書局，1984年，第388頁。
3. 《十九世紀文學主流》（中譯本）第一分冊，人民文學出版社，1980年，第1頁。
4. Quentin Skiner：Hermeneutics and the Role of History， p.230，1975．
5. 《錢注杜詩》卷一，上海古籍出版社，1979年，第44頁。
6. 《分門集注杜詩》卷四，四部叢刊本。
7. 參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，音樂出版社，1944年，第229頁；林謙三著、郭沫若譯《隋唐燕樂調研究》，商務印書館，1957年，第114頁；田邊尚雄著、陳清泉譯《中國音樂史》，商務印書館，1937年，第185頁。
8. 蒲伯《論批評》（Essay on Criticism）9—10行。
9. 參見《孟子·萬章上》、《文心雕龍·時序》；采用政治（時代）與思想（學術）作為文學的“背景”，是中國文學批評的慣用方式，大多數(shù)正史的“文苑傳”或詩人傳的序論及詩歌批評專著都是如此，直到20世紀仍不曾改變，像1918年中華書局出版的謝無量《中國大文學史》第一編第三章第二節(jié)《時勢與作者》、《南社》第八集載胡蘊玉《中國文學史序》、1931年商務印書館出版陳鐘凡《漢魏六朝文學》第二章第一節(jié)、1933年上海大東書局出版的童行白《中國文學史綱》卷首《凡例》四、五則等。1934年商務印書館出版蘇雪林《唐詩概論》第一章討論唐詩的背景，首先即是“學術思潮之壯闊”、“政治社會背景之絢爛”兩條。
10. 外來的背景批評，一是法國斯達爾夫人（Madame de Staёl，1766—1817）的以南北地域批評文學的方法，劉師培《南北文學不同論》、王國維《屈子文學之精神》很可能就受了她的影響；二是泰納（H．A．Taine，1828—1893）及勃蘭兌斯（G．M．C．Brandes，1842—1927）代表的環(huán)境、民族、時代背景批評，1926年商務印書館出版的顧實《中國文學史大綱》，1931年上海民智書局出版的陳冠同《中國文學史大綱》可能受到他們的影響，1932年北平樸社出版的鄭振鐸《中國文學史》（插圖本）更在《緒論》中大量引述了上述二人的說法；三是通過日本和蘇俄傳來的經濟-階級背景批評，1935年北平文化學社出版的張希之《中國文學流變史論》可以作為代表，1935年正中書局出版的楊啟高《唐代詩學》第一章《綱領》中《唐詩背景》一節(jié)也有類似的分析。但這些背景批評大都屬于籠而統(tǒng)之的泛泛而論，在具體作品分析中都似乎消逝了，剩下來的仍是通常的作者介紹和印象鑒賞。
11. 托多洛夫《批評的批評》（中譯本）王東亮等譯，三聯(lián)書店，1988年，第46—47頁。
12. 斯達爾夫人《論莎士比亞的悲劇》，史雷格爾《作為北方詩人的莎士比亞》，分別作于1800年與1812年，中譯文收入《莎士比亞評論匯編》上冊，中國社會科學出版社，1979年，第367、319頁。
13. 《元白詩箋證稿》，上海古籍出版社，1982年，第13頁，又參見第45頁。
14. 《昌黎先生文集》附，轉引自《韓愈資料匯編》，中華書局，1983年，第132—133頁。
15. 《錢注杜詩》，上海古籍出版社，1979年，第44頁。
16. 劉勰《文心雕龍·史傳》；這個道理很多人都知道，就連宋代一個女詩人朱淑真《讀史》一詩里都說過：“筆頭去取萬千端，后世遭它恣意瞞?！薄吨焓缯婕ⅰ非凹硎憬偶霭嫔?，1985年，第117頁。
17. 《讀杜心解》卷一，中華書局，1981年，第39頁。
18. 見王琦《李長吉歌詩匯解》卷一，姚文燮《昌谷集注》卷一，《李賀詩歌集注》，上海古籍出版社，1978年，第90、410頁。
19. 參看彭剛《敘事，虛構與歷史》，載《歷史研究》2006年第3期。
20. 《讀杜心解》卷首，中華書局，1981年，第60頁。
21. 參見趙毅衡編《新批評文集》，中國社會科學出版社，1988年，第8頁。
22. 《協(xié)律鉤玄》卷四，清嘉慶年間刻本，參見金開誠、葛兆光《歷代詩文要籍詳解》，北京出版社，1988年，第468頁。
23. 葉嘉瑩《中國古典詩歌評論集》，廣東人民出版社，1982年，第72—108頁；同樣的例子可以參見錢謙益《錢注杜詩》卷四、仇兆鰲《杜詩詳注》卷十、朱鶴齡《輯注杜工部集》卷七、浦起龍《讀杜心解》卷二之二對《石筍行》的不同解釋。
24. 《杜詩詳注》卷七，中華書局，1979年，第607—608頁。
25. （清）王嗣奭《杜臆》卷二，上海古籍出版社，1983年，第74頁；參見（清）李調元《雨村詩話》卷下，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1528頁。
26. 《說詩管蒯》，見丁福保編《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第903頁。
27. （清）薛雪《一瓢詩話》，《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》合編本，人民文學出版社，1979年，第100頁。
28. （清）吳喬《圍爐詩話》卷四，《清詩話續(xù)編》，第591頁。
29. “觀”字后面的賓語被很多注釋者補出，像何晏《論語集解》引鄭玄說是“觀風俗之盛衰”，邢昺《論語疏》說是“可以觀者，詩有諸國之風俗、盛衰可以觀覽知之也”，朱熹《論語集注》的說法好像與他們略有差別，不在觀察風俗而在觀察政治，所以說是“考見得失”。
30. 方孝岳《中國文學批評》第三節(jié)已指出它是以詩觀史的開端，“后來人評論詩文，從這里得到了許多法門”。世界書局，1936年，第18—20頁。
31. 參見（宋）湯漢《陶靖節(jié)詩注》，清拜經樓叢書本；（明）何孟春《陶淵明集注》，清刻本。
32. （清）陳僅《竹林答問》，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2260頁。
33. 參見（清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷二，《清詩話續(xù)編》，第2028頁。
34. 參見《圍爐詩話》卷三，《清詩話續(xù)編》，第556頁。
35. 參見《圍爐詩話》卷一，《清詩話續(xù)編》，第498頁。
36. 吳喬《答萬季野詩問》，參見《圍爐詩話》卷一，《清詩話續(xù)編》，第496—497頁；又清末震鈞《香奩集發(fā)微》更是認為“一部《香奩》，全屬舊君故國之思”，并且一口咬定《香奩集序》里說的年代都是“迷謬其詞以求自全”即瞞人耳目的，所以他干脆另起爐灶，自己給這些詩編了年代安了背景，以便吻合諷刺黃巢、朱溫的意義。
37. 參見王夫之《姜齋詩話》，《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第17頁。
38. （宋）羅大經《鶴林玉露》甲編卷四《孤雁獨鶴》，又卷五《浦鷗》，中華書局，1983年，第61、87頁。
39. 《雨村詩話》卷下，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1527頁。
40. 參見霍埃（David Couzens Hoy）《批評的循環(huán)》（中譯本），蘭金仁譯，遼寧人民出版社，1987年。
41. 哈貝馬斯《解釋學要求普遍適用》，高地譯，載《哲學譯叢》1986年第3期。
42. 瑞恰茲《實用批評》，載《北平晨報》“詩與批評”22—23期，1934年5月3日、14日。
43. 《隨感錄》（五五），見《錢玄同文集》（中國人民大學出版社，1999年）第二冊，第22頁。又見于《中國新文學大系·文學論爭集》，上海良友圖書印刷公司，1935年，第265頁。
44. 霍?！杜u的循環(huán)》，蘭金仁譯，遼寧人民出版社，1987年，第187、190頁。
45. M·海德格爾《存在與時間》五章三十二節(jié)《領會與解釋》里說“解釋一向奠基在一種先行具有（vorhabe）之中”，這種“先行具有”當然是主觀世界早已決定的觀念，三聯(lián)書店，1987年，第183頁。
46. 朱麗婭·克利斯蒂瓦（Julia Kristeva）《符號學：意義分析研究》，1969年，第146頁。
47. 尼采《歷史的使用與濫用》（中譯本），陳濤等譯，上海人民出版社，2005年。
48. 參見馮浩《玉谿生詩集箋注》，上海古籍出版社，1979年，第135—136頁；劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》，中華書局，1988年，第392—400頁。
49. 托多洛夫《批評的批評》（中譯本），王東亮等譯，三聯(lián)書店，1988年，第142頁。