關于我的陶瓷器制作

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此處原文為陶器。在日語中，陶器一詞，既可代表陶器，也可代表瓷器，也可是陶瓷器的總稱。此處按中文習慣譯作陶瓷器。在本譯文中，對于原文為﹃陶器﹄的地方，若能明確特指的是中文中的陶器時，則譯作陶器，明確特指的是中文中的瓷器時，則譯作瓷器。對于指的是陶瓷器的總稱及不能明確所指之處，則譯作陶瓷器。對于原文中寫作﹃陶磁﹄之處，則統(tǒng)一譯作陶瓷。

“你所做的陶瓷器研究中，難點在于釉料的研究嗎？ ”

我回答說“這也是其中之一，不過我將重點放在了整體效果上”，結果他又繼續(xù)追問：“整體效果是指？”因此我就回答：“就是從藝術的角度來鑒賞練泥制坯的工作，即由泥土制作出形狀之后的美丑。陶瓷器的首要條件就是該項工作要具有充分的藝術價值。不管涂抹的釉料如何美麗，刻畫上去的紋飾如何有力，如果練泥制坯的工作做得不夠充分，也會失去意趣。相反，如果練泥制坯的工作具有充分的藝術價值，那么即使不施釉料，或是形狀發(fā)生了扭曲，最后成品不那么規(guī)則，或是最后沒有出來所期待的色澤，但是因為最根本的練泥制坯的工作做得好，所以還是散發(fā)著燦爛的價值之光。 ”

我后面所說的內容摘要如下：

自古以來，凡是有名的陶瓷器，在練泥制坯這一環(huán)節(jié)都具有高超的藝術性，在此基礎之上，再由擅畫者畫上美麗的紋飾，或是在其上施以美麗的釉料，恰到好處地施釉，或是恰如其分地保持無釉，或是雕上花樣。舉例來說，比如青瓷，產生于宋代的被稱為青瓷砧 ^[2]，或是被譽為“雨過天青”的具有高超復雜的青色釉的青瓷，從根本上來說也是因為練泥制坯的工作做得好才產生了如此好的顏色，而并非僅僅是由于釉色本身高超。即使現在依舊能夠制作出宋青瓷的釉料，但是以當下陶瓷家的能力也做不出青瓷吧。做出來的東西只是顏色好看，無法讓我們像珍視宋青瓷那樣去珍視它。不管是萬歷赤繪、青花瓷，乃至朝鮮陶瓷，均是由出色的練泥制坯工作形成了其根本價值，從而大放光彩。古瀨戶如是，古唐津如是，仁清、乾山、木米，或是柿右衛(wèi)門，均是由于練泥制坯的工作在根本上具有了藝術元素從而名噪一時的，這一點無可爭辯。

釉料的研究也是非常重要的，決不可等閑視之，但是我認為這些練泥制坯的工作才是最為重要的。因此，要制作好的陶瓷器，無需特意用力于設計，亦無需刻意求新。在色彩上也不必非此不可。更不必胡亂地追求標新立異。

只憑理性思考在形狀設計、釉料的色調、紋飾等方面取巧，這就是現代藝術的主張。雖名為藝術，實則全然與藝術無關，只不過是將美的表達視為一種標準化事物的斗智?？吹壅?^[3]等展覽上展出的作品，既不能稱之為繪畫，亦不能稱之為工藝，全都是設計圖案的斗智。是調色的斗智。像這樣，通過作者之間的斗智，每年花紋、圖案、色調都會被大張旗鼓地更換掉。帝展和其他展覽會所做的不過就是這樣的工作，但是由于鑒賞家也和作者一樣，也是依靠自身的聰明才智進行理性的鑒賞，因此一時間現代美術獲得了支持，然而藝術終究不是聰明才智的問題，而是關乎誠心，關乎熱情的問題，因此，毫無疑問，光憑聰明才智是創(chuàng)造不出能夠長久流傳的作品的。

話說回來，且不說現在情形如何，古代又是怎樣的情形呢？回首看古代時，會發(fā)現古代的人無論怎樣，也比現代人更多一些誠心。年代越是久遠，充滿誠心的人就越多，這一點已經由諸多事實得到了證明。正因為是誠心工作，古代的藝術才可以永遠地打動后世人的心。

雖說古代人的聰明才智也令我們佩服，但真正打動我們的，還是古代人的誠心和熱情。我是全然相信這一點的。所以，我遙望古人的工作，并試圖讀懂古人的內心。每當我讀懂哪怕一點點古人的內心，都感到欣喜萬分。這是因為我也想像古人那樣，用自己的誠心來工作。當這樣充滿誠心的作品誕生時，怎能不叫人拍腿叫好？我由此體會到，古代人就是這樣制陶的。

像這樣，隨著理解的深入，我認識到如今的創(chuàng)作者們?yōu)榱藙?chuàng)作而故意使用不同尋常的設計、不同尋常的色彩，這些辛苦其實根本沒有必要。創(chuàng)作并非是聰明才智先行，而是誠心先行，是誠心的表達，先要有誠心，聰明才智作為一種輔助即可。從別人那里借來的聰明才智怎樣都無所謂。同樣是聰明才智，如果不是自然而然地從自己的天分中產生出來的，就無法產生創(chuàng)作等有權威的東西。如果沒有天生的聰明才智，那么用天生的誠心去努力即可。正義無敵，就算不祈禱，都會有

神明護佑。神明就在正直的頭腦中。聰明才智是沒有盡頭的，一山還有一山高。追逐于此，恰恰是不聰明的表現。誠心只有一顆，沒有兩顆。是真正的純粹。所以應當以純粹的誠心激發(fā)的熱情來工作。這樣就所向披靡了。所以，即使是制作陶瓷器，也不必非得做一些和別人不同的事，也不必有和古人不同的想法。更何況，古人基本上已經把能做的工作都做到了。那些爭相標新立異的人是因為不能明明白白地看清楚古人的工作。無知者總是閉目不視卻還能坦然自若。他們的做法不過是源自對古代的無知。

關于這一點，我們也可以從書法上來看。顏真卿寫日本二字，歐陽詢寫日本二字，和今天的人們寫出來的日本二字在形狀上不會有太大差別。基本都是相同的，只不過是感覺上有些微的不同。這種些微的不同帶來了巨大差異這一點，正是我們最需要關注的。只是一味地改變字形，不能算是好的字，也不是好書法的要素。

就算是攝津大掾 ^[4]也并沒有改變義太夫 ^[5]的曲調旋律。

也還是和其他義太夫的曲調一樣來說唱的?，F在的延壽太夫^[6]也好，松尾太夫 ^[7]也好，基本都還是沿襲了以前的清元^[8]、常盤津 ^[9]的曲調，并沒有將其改變成獨特曲調。也就是說，和別人一樣用同樣的方法做同樣的事，但是從結果來看，因為做的人不同，產生了極大的差異，成百上千人中攝津一人成為了特殊的名家，松尾、延壽較旁人更為出色，這正是我們應當關注的地方。

就陶瓷器來說，像樂家的樂茶碗 ^[10]，自長次郎以來歷經數代，雖然各自成名，但是其中最為出色的還是長次郎^[11]

和道入 ^[12]。他們兩人尤為出色，具有卓越的藝術生命，創(chuàng)造出了特別優(yōu)秀的作品。即使是在缺乏變化的樂茶碗，或是純黑的棗形茶葉罐這樣的器物上，也可以看出一方散發(fā)著燦爛的藝術之光，而另一方則不名一文，這種高下之分簡直令人驚訝。

面對這樣的差異，我們難道不應該去追尋其原因嗎？當我們思考之后發(fā)現原因并無其他，樣態(tài)相同，花紋相似，但是內容卻不一樣。我們僅僅發(fā)現了這一點。除此之外再無其他。當我們繼續(xù)解剖這一內容時，發(fā)現內容中存在著先天形成的出色的部分，也有后天具備的優(yōu)秀的部分。這兩者的存在以及程度的不同，使得創(chuàng)造出來的作品具有不同的樣態(tài)，呈現出多樣的高下之分。

因此，我在制陶時將重心放在整體效果上，是因為我將重心放在了自己的內容上，是因為我想讓作品反映出我的內心。因而，可以說花紋和顏色之類的都是為了對根本性的部分進行裝飾而存在的輔助性的、次要的研究。當然，這僅僅是我自己的制陶觀點。

尊貴的人士聽了我的話之后是否同意，這一點我無從知曉，不過能夠對他的提問作答，我真正感到了無限光榮。

昭和六年

[1]本文摘錄的是我對某位身份尊貴的人士的回答。

[2]日本對于南宋龍泉窯青瓷的特殊稱呼。

[3]“帝國美術院展覽會”的簡稱。是由日本帝國美術院主辦的官方展覽，從 1919年開始每年舉辦， 1937年隨著帝國美術院的取締，改稱為“文部省美術展覽會”（文展），1946年后又改稱為“日本美術展覽會”（日展）。

[4]竹本攝津大掾（ 1836—1917），義太夫節(jié)的太夫，明治時期文樂的代表性人物。聲音美妙，藝術風格唯美，代表性曲目有《十種香》《忠臣藏》等。

[5]義太夫節(jié)的簡稱，凈琉璃的流派之一。以三味線伴奏，按節(jié)拍說臺詞，講述故事。

[6]清元延壽太夫，清元節(jié)太夫的藝名、掌門人的名字。

[7]常盤津松尾太夫，常盤津節(jié)演奏家的藝名。共傳了四世。第三世（1875—1947）原名福田兼吉，是大正和昭和前期的名人。

[8]江戶凈琉璃的流派之一，由清元延壽太夫于 1814年從富本節(jié)中獨立出來之后開創(chuàng)而成，其曲調灑脫，常被用于歌舞伎和舞蹈中。

[9]凈琉璃的流派之一。 1747年由第一代常盤津文字太夫創(chuàng)立，以有格調的藝術風格為目標，常被用作歌舞伎中舞蹈劇目的音樂。

[10]京都的軟質雅陶。由初代長次郎在豐臣秀吉的聚樂第內，在千利休的指導下制作而成，因此一開始被稱為“聚樂燒”。二代常慶被豐臣秀吉賜予了“樂”字印，因此，以此為家號，自稱“樂家”，其創(chuàng)作的陶器也被稱為“樂燒”。指的是用手捏制，“樂燒”低溫燒制而成的軟質粗陶。

[11]長次郎（ 1516—1592），生活于室町、安土桃山時代的陶工，樂燒的始祖。 1579年左右開始，在千利休的指導下開始燒制黑釉或紅褐色釉的茶碗，曾在豐臣秀吉的聚樂第內制陶，所制陶器被稱為“聚樂燒”。

[12]道入（ 1574—1656），江戶初期的陶工，樂家第三代。其作品深受本阿彌光悅的推崇，被稱為樂家陶器第一人。擅長用細膩的陶土制作胎體輕薄的器物，創(chuàng)造了朱釉、垂幕釉等，其作品多茶碗名器。