第三節(jié) 現實主義的守成出新

由上節(jié)可以看出，在一代代文學研究者的努力下，現實主義傳統的方法和理念雖然經常受到新興理論的沖擊，但它在文學創(chuàng)作中一直起著重要的作用。客觀現實也并不是解構主義批評家們所能消解的。以法國文壇為例，法國是現實主義文學的重鎮(zhèn)，對現實主義自然有其獨特的思考。法國文學評論家米歇爾·萊蒙針對法國現實主義文學發(fā)展歷程中的代表性作家及其作品，提出了現實主義的流變體，并進行了精辟的論證。他認為，巴爾扎克是一位注重具體細節(jié)的“觀察家”，同時也是展開藝術想象的“幻想家”，他建立了一個文學虛構的人間，創(chuàng)造了一個小說的世界，他的現實主義可謂“幻想的現實主義”^[70]；而福樓拜的現實主義道路則是一條“嚴格精確的”現實主義之路^[71]；作為“現時的歷史學家”的龔古爾兄弟，他們的作品中有一種“審美印象”式的現實主義，“它力圖讓人觀看一件藝術品，力圖使人聯想起藝術品所給人的印象”，因此，他們的現實主義是一種“印象派的現實主義”^[72]；隨后，儒勒·列那爾“將現實和理想、嚴肅和嘲弄、真實和夢幻融合在一起”，開創(chuàng)了一條“象征的現實主義”的美學之路^[73]；還有馬爾羅，他在《人類的命運》中的現實不是敘述出來的，而是由無拘無束的內心獨白展示出來的，這種現實本身就是不協調和不確定的現實，處于正在完成的過程中，于是，那種受理智支配并通過循序漸進的連貫敘述所展示出來的現實已經不復存在，而“粗獷的現實主義成分”則日益增長^[74]；至于新小說家，則將“客觀現實主義”過渡到了一種“主觀現實主義”。法國學者布依維還提出了“美學的現實”這一概念，在《美學的現實主義》中展示了現實主義的特性和實質，認為美學的現實有其客觀特性、功能特性和審美特性。^[75]最后，法國文藝評論家羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）在其《論無邊的現實主義》（D'un Réalisme Sans Rivages）中，通過分析畢加索、圣瓊·珮斯和卡夫卡，對現實與藝術的關系進行探討，得出了兩個結論：第一，“沒有非現實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現實的藝術”；第二，“這種現實主義的定義不能不考慮作為它的起因的人在現實中心的存在，因而是極為復雜的”。^[76]加洛蒂并不主張“以現實主義的名義要求一部作品反映全部現實、描繪一個時代或一個民族的歷史進程”，但“對于一個既定時代里的人和世界的關系，一部作品也許是很不完整、甚至是極為主觀的見證，而這個見證卻可能是真實而偉大的”。^[77]由此，加洛蒂擴大了現實主義的定義：盡管畢加索、圣瓊·珮斯和卡夫卡的藝術形式與巴爾扎克、托爾斯泰和高爾基那樣的現實主義標準相去甚遠，但仍要賦予他們現實主義的新的尺度。加洛蒂提出的“無邊的現實主義”，即是開放和擴大現實主義的定義，將現實主義導向“無邊”。的確，現實主義的作家們兼有多種傾向性，20世紀的現實主義文學相對于19世紀更具復雜性，而戰(zhàn)后的現實主義文學則更有其多樣性。

戰(zhàn)后許多研究者認為，模仿沖動和對外界現實的關注仍是現實主義詩學的根本。無論形式手法如何變化，現實主義文學始終“時刻意識到有一個文本之外的世界”^[78]，并試圖與之建立聯系。應該說，現實主義的這一認知傾向與強調話語建構、消解真實性的后現代主義理念是直接沖突的，因此，要將文本性與建構性融入現實主義而不損害其根本原則，當代研究者需要避開后現代主義的虛構泛化傾向，在堅持文本與世界各自獨立的同時尋找與過去機械反映論不同的現實主義新模式，并挖掘具有動態(tài)內涵的模仿觀。加西雷克、利科（Paul Ricoeur）、巴克爾（Egbert J.Bakker）、伊格爾頓等人對現實主義和虛構本質的思考為現實主義文學在當代堅守自身立場開辟了理論道路。

為解決當代現實主義文學如何調和外部指涉與自覺建構的難題，加西雷克把哲學家戈爾德曼（Alvin I.Goldman）的“適配”（fittingnes）隱喻嫁接入自己的理論中，以修正傳統觀念中將現實主義視為直接映照外部事實的看法。加西雷克提議，我們不應繼續(xù)把文本與現實的關系視為鏡子與被照物之間那種死板的對照，而應將其視為衣服與身體之間的“適配”關系：“衣服不與身體同構，不反射或映照身體，不和身體一一對應，也不受制于任何預先設定的風格或樣式；但衣服又必須與它們要包裹的身子適配?！?sup>[79]在加西雷克看來，正如我們知道身體總是獨立于衣服而存在，當代現實主義也堅持承認了外部世界的獨立性，但同時它也意識到，對外部世界的認識和解釋離不開話語的建構，這也就像衣服能塑造身體的形態(tài)和身份一樣。值得注意的是，戈爾德曼與加西雷克“適配說”中的身體與巴特勒（Judith Butler）性別操演理論中的身體類似，是一種“現象學身體”。裸裎的身體永不可見，同樣，對外部世界的認識也總是已經經過了話語的建構。然而，話語建構又不能完全隨心所欲，它制造的衣服仍須盡力與要覆蓋的身子適貼。通過用“適配說”取代“鏡子說”，加西雷克試圖說明當代現實主義文學的目標不在于追求詞語與物體的完美對照，而在于提供能正確解釋世界的構想。正如一個身體有不止一件合身的衣服，對世界的正確構想也不止一種，而當代現實主義文學的活力就在于認識到不同時代和背景的作家總是提出不同的看待世界的方式。不同作者的世界觀雖然相互競爭，卻能在文本建構性的前提下共存，幫助處于特定社會環(huán)境的人更好地認識自己的生活。

加西雷克的理論既堅守了現實主義對外部世界的關注，又同時肯定了文本建構性在現實主義作品中的積極作用，為當代現實主義的發(fā)展提供不少啟發(fā)。仔細審查當代現實主義的具體創(chuàng)作，不難發(fā)現加西雷克的理論構想并不是空中樓閣，而是對許多作品都具有適用性。當代拉美魔幻現實主義小說就是一例典型，證明了建構性與再現性可以相輔相成，共同強化作品對特定背景下的外部現實的理解。

魔幻現實主義自20世紀五六十年代從拉美國家興起，便受到世界文壇的廣泛關注。傳統現實主義的倡導者認為魔幻現實主義成功再現了拉美國家的社會現狀與后殖民時期的文化心理，是現實主義文學的優(yōu)秀代表；后現代主義者則贊賞它對真實的去自然化及其對文本建構性的彰顯，試圖將它拉攏為后現代實驗小說的構成部分。在最近的魔幻現實主義研究成果中，越來越多的學者認識到這種二分法研究格局的片面性，并嘗試將魔幻現實主義小說的社會關注與文本建構意識結合起來，一并置于現實主義的詩學范圍內進行考察。沃恩斯（Christopher Warnes）就是其中代表。在《魔幻現實主義與后殖民小說》（2009）中，沃恩斯提出魔幻現實主義作品包含“虔敬”與“不敬”兩個維度。虔敬的魔幻現實主義用魔幻來拓展并豐富業(yè)已存在的真實概念，凸顯了現實主義的寫實傳統；而不敬的魔幻現實主義則刻意高揚既定真理的話語建構，凸顯非真實性。魔幻現實主義的虔敬性嚴肅再現了拉美人民在截然不同的文化環(huán)境下對世界與自身的認識，這是現實主義詩學的典型特征；其不敬性則對現實的本質、對任何世界觀的絕對合法地位提出質疑。沃恩斯特別強調，魔幻現實主義作品“往往刻意模糊這兩類維度的界限，以便肯定某一特定的文化身份”^[80]。換句話說，“不敬”最終是為“虔敬”的現實主義詩學服務。為了肯定拉美民族被強勢文明邊緣化了的文化身份，需要先以“不敬”的姿態(tài)對占統治地位的現代性話語進行質疑與去自然化。只有意識到各種對世界的認知均是話語建構、沒有無限合法性后，才能嚴肅地表現拉美民族在特殊環(huán)境下對世界的信仰，體現它與當地民族生存境遇的“適配性”。以名著《百年孤獨》為例，小說刻畫了馬孔多居民對舶來先進技術的怪誕感受和他們對政治鎮(zhèn)壓夢魘般的體驗，這一方面顛覆了殖民文化的自然性，而更重要的一方面則是強調了拉美文化對世界的認知模式?？梢哉f，沃恩斯對魔幻現實主義小說的具體分析很好地印證了加西雷克的現實主義“適配說”，以迂回的策略堅守了對拉美現實的關注。

除了加西雷克的理論創(chuàng)新，利科等人對自亞里士多德以來“模仿”內涵的重新挖掘也在劃清虛構與本質界限的同時，強調了文學再現的建構性。利科通過對《詩學》進行闡釋學分析，指出模仿的內涵至亞里士多德之后具有了動態(tài)與創(chuàng)造性的維度：模仿“并不直接將自己等同于某些既定之物”，而是“生產它所模擬的東西”。^[81]在利科對亞里士多德的解讀中，模仿性詩學并不意味著文藝對現實俯首稱臣。文學創(chuàng)作以現實為根基，卻又是自成一體的創(chuàng)造物，它的真實不在于其描繪的內容是實在本身（actuality），而在于其可信性（plausibility）——讀者能看到這一虛構世界與他們置身的現實有相似的邏輯，因此能理解它。從這一點上看，現實主義文學的情節(jié)是“因其可辨認性來模擬”而非直接照搬現實^[82]。利科的模仿觀在當代許多學者的論述中得到響應。例如，巴克爾曾通過詞源學考察說明，“模仿”一詞除了指模擬外，還意指“表演”和“裝扮”，這在古希臘文學傳統中意味著一種“詩學行動：對過去的表演的再現和重新呈現”^[83]。巴克爾以荷馬史詩中的寫實效果為例，指出荷馬史詩對現實的再現或許不是來自一種靜態(tài)模擬的文本特質，而是來自演員/朗誦者通過自己的表演喚起眾人對過去的表演活動的記憶，以此將現實感帶給觀者。值得注意的是，這里的現實一直是藝術表演中的現實，文學的虛構世界也因此與外部世界拉開了關系。此外，哈利維爾（Stephen Halliwell）強調模仿詩學關注藝術性，沒有直接對現實下斷語；埃爾斯（Gerald Else）也強調了不能將模仿等同于復制，它還指涉了“一種暗示虛構性的建構行為”^[84]。這些研究者的論點都與利科的動態(tài)模仿觀站在同一立場。不論是衣服之于身體，還是模仿活動建構的虛構世界之于現實世界，當代現實主義理論大多明確了藝術與現實各自的獨立性，體現了現實主義新模式對模仿性詩學的繼承和修進。

伊格爾頓是當代文學理論界就文學本質及其與社會關系思考得最為深入的學者之一。在其近著《文學事件》（The Event of Literature）中，伊格爾頓將閱讀文學作品比為心理診療室中發(fā)生的場景：這是一個與現實生活分離、高度儀式化的表演空間，診療病人（敘述者）對一個刻意隱身的心理分析師滔滔不絕地講述自己的夢境，而心理分析師（讀者/闡釋者）則試圖通過病人的講述把握病人的問題癥結。不論講述的內容是否真實發(fā)生，在心理診療室大門內，受到關注的只是敘述話語在病人表演活動中的作用；同樣，在文學作品中，“真相并非直接指涉（外部世界），而是指一段陳述在更廣闊的虛構情境中體現的功能”^[85]。伊格爾頓接著指出，正如心理分析師不只關心病人的夢境內容，還更關注通過病人的講述策略和口誤來挖掘其無意識一樣，文學分析也不應止步于對“夢文本”（dream-text）的語義解釋，而要進入對“夢創(chuàng)作”（dream-work）的話語策略分析，挖掘作品內暗涌的社會動因?！皦粑谋尽斌w現了文學作品的獨立性，而只有在“夢創(chuàng)作”的復雜層面，現實社會中的權力運作才進入作品。伊格爾頓雖是針對所有文學創(chuàng)作而談，但他也意識到自己的闡釋對現實主義創(chuàng)作最為適用。^[86]這也從側面說明了現實主義的優(yōu)勢：現實主義作品既成功維持了藝術“夢境”的整全，又沒有喪失社會批評的力度。伊格爾頓提倡的“夢境說”與威廉斯的情感結構、詹明信的政治無意識一道，將現實主義作品原本簡單粗糲的現實至上原則復雜化、精深化了，代表了西方馬克思主義批評在文藝作品、特別是現實主義作品分析中的理論新高度。

從弗斯特強調的現實主義演變過程到加西雷克的“適配說”，從傳統現實主義、社會主義現實主義到魔幻現實主義，直至后現代現實主義，當代現實主義文學體現出極大的藝術多樣性和較強的應變機制，攻破了現實主義行將消亡的斷言。弗斯特曾戲稱現實主義這一概念狡詐而堅韌，“就像神話中的多頭蛇一樣，你砍下它的一顆頭，它又在原處長出兩顆頭來”^[87]。布拉德伯里（Malcolm Bradbury）也感嘆“現實主義實在是一個不斷據理力辯、不斷重生的術語”^[88]。當代許多作家與研究者已經意識到，將現實主義固化為某一類形式特征或寫作風格是脫離歷史語境的，這本身就不符合現實主義詩學關注社會歷史發(fā)展的立場，更不能作為現實主義行將過時被淘汰的依據?，F實主義的再現模式體現的是浸淫于某一社會環(huán)境的人對世界的一般體認，這必會導致不同歷史時期和不同文化背景的作家創(chuàng)作出風格迥異、手法萬千的作品。正如崔昌竻等學者提出的，“現實主義并不是一個既定的概念，而是一個建構的過程，是具體地存在于歷史現場中的活生生的實踐活動”^[89]。只有認識到現實主義的話語建構性，才不會將強勢文化或過去時代的形式標準視為先驗真理?，F實主義文學既可以推動資產階級的興起，也可以為社會主義所用；它既能作為拉美與其他第三世界國家對抗西方現代性的武器，也能為處于后現代社會的當代人尋找新的真實觀，但在根本上，現實主義不與任何特定政治立場下的美學準則等同?，F實主義多樣化的社會根源啟發(fā)我們在未來的研究中不只關注淺表化的形式劃分，而更關注現實主義在具體國家、具體歷史文化下的發(fā)展狀況。

對文本形式的非本質化理解也消解了現實主義與實驗主義的二元對立。本來，“傳統”與“先鋒”就是一個相對化的概念。對已見慣了意識流敘事、碎片化結構、戲仿和拼貼的當代讀者而言，高調盛行了幾十年的所謂先鋒派文學未必仍那么具有顛覆性，而以復古形式回歸的現實主義敘事策略也未必不能有力地進行社會批判。將現實主義作品直接與過時、守舊掛鉤，正是誤入了脫離歷史的本質主義觀點。此外，既然現實主義文學在形式上并沒有什么先驗標準，現實主義創(chuàng)作就不會排除風格手法上的創(chuàng)新。布洛克——羅斯就曾強調，實驗性寫作并不是哪一類小說的專利，“作家可以在各種類型的小說中進行實驗創(chuàng)新，不論是現實主義小說還是幻想小說”^[90]。事實上，如果具體地考察現實主義的發(fā)展過程，人們就會發(fā)現現實主義詩學有內在的創(chuàng)新機制?，F實主義藝術一直堅持“與過去對現實的虛假想象相決裂”，這使它自誕生起就常常挑戰(zhàn)當時普遍的藝術準則。現實主義文學離不開對藝術成規(guī)的打破、離不開不借助傳統手法或情節(jié)模式的藝術風格，當傳統表現方式漸漸淪為程式化，現實主義必須尋找新鮮的手法來表現生活。18世紀小說對羅曼傳奇的摒棄、奧斯丁的作品在感傷小說泛濫時期帶來的清新筆法、詹姆斯和福樓拜對小說的創(chuàng)新、加西亞·馬爾克斯帶來的現實主義新可能等，都體現出現實主義文學的創(chuàng)新性。

同樣需要承認的是，現實主義文學的形式創(chuàng)新在一段歷史時期內是有限度的。畢竟，作為一個“通過可辨認性來模擬”的文學類別，只有當讀者能與作者一道從文本中辨認出他們所理解的真實生活時，現實主義作品才算成功，而讀者與作者的對真實生活的看法又受到特定的歷史和文化、甚至當時詩學發(fā)展的制約?，F實主義文學的存在需要依靠作者與讀者的“共識”，傳統手法因此不可或缺?，F實主義文本周圍從來就擠滿了活生生的人，他們有自己的意圖和期待。當作者和讀者在一個動態(tài)平衡點上共同認可一部作品表現了真實世界，現實主義的詩學目標才得以實現。傳統與創(chuàng)新、維護共識與打破成規(guī)的相悖沖動在現實主義創(chuàng)作中相互制衡而不走極端，這既給現實主義提出了難題，也給它注入了活力?，F實主義堅持盡可能忠實地表達特定環(huán)境下人們對真實世界的認識，并對其加以一定程度的批判和改造。現實主義“應被視為一個容量寬廣的文學類型；它對再現現實的堅守能認可多樣化的敘事模式”^[91]。

從回應后結構/后現代主義的攻擊到與后現代詩學對話共存，

從機械反映的鏡子說到“適配說”、動態(tài)模仿說、夢境說等模式創(chuàng)新，現實主義詩學經過數十年的理論探索與創(chuàng)作實踐，仍然堅守了再現性、模仿性的美學宗旨和重視現實的藝術目標。現實主義文學對藝術目標的堅守使其沒有淪為理論界話語游戲的空洞產物，也使它能在與不同文學類型的對話與融合中貢獻出獨特的視角。許多研究者注意到現實主義和其他詩學類型在當代許多作品中的雜糅共生現象，對當代現實主義的考察也因此變得更為復雜。后現代現實主義小說就是文類雜糅現象的一例典型。薩爾迪瓦、弗拉科等學者力主把后現代主義與現實主義結合起來考察當代西方小說^[92]。在學界討論中，后現代現實主義小說涉及了新歷史小說、新現實主義小說、某些魔幻現實主義小說等諸多亞文類，這些雜糅性作品包含了現實主義的詩學關懷。統觀當代現實主義文學的這些理論爭鳴、理念重構和流派拓展，均突顯了現實主義文學“現實/虛構”的內在悖論。對現實主義悖論的認識非但沒有削弱其影響，反而激發(fā)當代作家與相關學者重新關注現實主義文學，并通過嘗試闡釋與化解這些悖論而豐富了現實主義的詩學內涵，促使現實主義文學的地位在經過（后）結構主義、后現代主義的貶抑后再度提升。當代現實主義文學及理論呈現出兼收并蓄的開放態(tài)勢，對現實主義文學文本的虛構性與語言建構性的認識增強，并向著創(chuàng)作手法多元化、理論視角多樣化發(fā)展。正如布魯克斯充滿希望地聲稱的那樣，“在小說中創(chuàng)造現實主義的沖動現在仍然存在，將來也必定存在?，F實主義小說是人類好奇心的一項工程，是人們理解與仿制世界的一種方式”^[93]?！艾F實主義枯竭論”在如今看來已不攻自破，越來越多的人意識到現實主義強大的生命力，并加入對它的新一輪探索中。更值得一提的是，現實主義的新發(fā)展不根植于向其他詩學話語（如后現代詩學）的妥協退讓，而是在兼容并包的同時努力堅守藝術對外部世界的指涉和對社會、對現實生活的關注。

總而言之，進入20世紀后，現實主義文學思潮和創(chuàng)作方式以新的面貌和特色，不斷延續(xù)著歷史的輝煌，在燦若星河的文學史上繼續(xù)占據著重要地位，顯示出強大的生命力。一大批現實主義文學大家涌現出來。他們基于傳統的寫實手法，輔以新的觀察與表現方式，對戰(zhàn)爭災難、社會變遷、城市生活、生存困境等進行了大量的探索，孕育出一批優(yōu)秀的現實主義作品，延續(xù)和革新著現實主義文學的傳統范式。周憲指出：“現實主義是作家對待世界的一種人生態(tài)度，是作家對世界的一種體驗方式，是作家建構世界的一種心理傾向?！?sup>[94]現實主義主張如實描寫現實生活，戰(zhàn)后時代風云變幻和世界進程中的重大事件，社會生活和價值體系的變化，文學藝術中階級文化和東西方文化的差異，亞非拉國家對政治和文化地位的吁求等，都成為現實主義文學的表現題材。戰(zhàn)后現實主義文學在新的歷史條件下不斷發(fā)展、充實、深化，呈現出多種形態(tài)，如批判現實主義、魔幻現實主義、結構現實主義、自覺現實主義、新現實主義、后現代現實主義等，在反映新的現實過程中依舊煥發(fā)出勃勃生機。