第一章　古代小說研究的基礎(chǔ)、角度與方法

小引

近二十年來，古代小說研究取得了很大的進展，這首先表現(xiàn)在小說文獻的發(fā)現(xiàn)與整理方面。由于思想觀念的解放，古代小說的排印與影印出版，已經(jīng)涵蓋了小說史上幾乎所有重要的古代小說作品。一些珍本秘籍的發(fā)現(xiàn)，為小說史的鏈條補上了不可缺失的環(huán)節(jié)，使研究者有可能更清晰準確地描繪古代小說的發(fā)展軌跡。古代小說版本的研究在前人研究的基礎(chǔ)上，初步具備了獨立學科的規(guī)模與內(nèi)涵。其次，古代小說研究的視野得到了極大的拓展，一方面，古代小說研究的對象，從若干名著擴展到更廣闊的小說史現(xiàn)象，古代小說的原生態(tài)情景正得到越來越全面的復(fù)現(xiàn)；另一方面，對古代小說本身的審視，也從相對較為單純的主題研究、人物研究及藝術(shù)鑒賞性研究，向古代小說內(nèi)容所涉及的各個領(lǐng)域延伸，這當然不只是或不應(yīng)該只是一種學術(shù)的越位，還意味著對小說內(nèi)涵及其藝術(shù)手法的重新審視。與此相關(guān)，古代小說研究的方法也不斷更新，其中如文化學、敘事學、民俗學、神話學、傳播學等，都為古代小說研究提供了新的理論依據(jù)。事實上，從近一百年來小說史學科研究范式的嬗變來看，理論方法的更新，一直充當著古代小說研究發(fā)展的引擎。

當然，在古代小說研究取得明顯進步的同時，也出現(xiàn)了一些新的問題。從總體上說，古代小說的文獻正從原始積累向更加深入精細的方向發(fā)展，文獻研究的手段也借助新的技術(shù)超越了個人的研究范圍與能力。那么，怎樣有效地利用更為廣泛而可靠的材料作基礎(chǔ)，使文獻研究超越闡釋單一作品的被動需求，更積極地為古代小說研究提供新的命題，是值得我們認真思考的一個問題；而小說研究的視野在拓寬后，也產(chǎn)生了新的疑惑，例如泛文化的研究導(dǎo)致了小說本體研究的迷失，古代小說研究有時成為文化研究的一個注腳，是否也需要有所聚焦和如何聚焦，也是擺在研究者面前的一個重要問題；同樣，小說研究方法的更新往往是與域外理論的引進聯(lián)系在一起的，使西方理論與中國古代小說的實際相結(jié)合，或者從中國古代小說中提煉出符合其特點的原創(chuàng)性理論，也有很大的探索空間。

對于古代小說研究來說，夯實基礎(chǔ)、調(diào)整角度、更新方法，是三個最基本的問題。在多年的教學與研究中，我們對這些問題有所思考，茲分工討論，同撰小文，共呈芹議。

（劉勇強）

一、古代小說文獻研究的新課題

所謂“文獻研究”，按照筆者的理解，蓋有狹義與廣義之分，狹義者，乃針對具體的研究對象而言；廣義者，則泛指學術(shù)研究的一種意識或思路。本文主要探討?yīng)M義的“古代小說文獻研究”，即專指以古代小說之目錄、版本、校勘及史料為主要對象的學術(shù)研究。

古代小說歷來被視為不登大雅之物，故文獻毀損嚴重，以致當其在二十世紀初期成為專學之時，學者們不得不面臨一個尷尬的難題，即作為研究對象的古代小說文本及相關(guān)史料，均十分匱乏。學者馬廉嘆曰，“中國對于小說，向視為瑣屑小道，不足以登大雅之堂，故無人注意。即或注意，亦無加以研究者。所以現(xiàn)在我們研究這類的東西，實在太難。既沒有目錄供我們檢查，又沒有專書供我們參考”1；鄭振鐸亦曾無奈地指出，“小說戲曲，更是國內(nèi)圖書館不注意的東西，所以，要靠幾個國內(nèi)圖書館來研究中國的小說戲曲，結(jié)果只有失望”2。因此，古代小說研究史的發(fā)生，遂肇始于小說基本文獻的搜集與整理，無論是微觀的小說作品研究（譬如唐人傳奇、“三言二拍”、《清平山堂話本》《三國志演義》《金瓶梅》《紅樓夢》《聊齋志異》等），還是宏觀的小說史論述（譬如魯迅《中國小說史略》的數(shù)次修訂），其學術(shù)進展在很大程度上，乃取決于文獻史料的搜集與發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)生期的特征，鑄就了古代小說專學重視文獻研究的學術(shù)傳統(tǒng)。檢點二十世紀二十至五十年代的古代小說研究成果，文獻研究占據(jù)了很大比重，諸如魯迅《小說舊聞鈔》（1926）、《唐宋傳奇集》（1927），馬廉《舊本三國演義版本的調(diào)查》（1929），汪辟彊《唐人小說》（1930），鄭振鐸《明清兩代的話本集》（1931），孫楷第《日本東京所見中國小說書目提要》（1932）、《大連圖書館所見中國小說書目提要》（1932）、《中國通俗小說書目》（1933），孔另境《中國小說史料》（1936），阿英《小說閑談》（1936），胡適《中國章回小說考證》（1943），譚正璧《日本所藏中國佚本小說述考》（1945），阿英《晚清小說目》（1957），一粟《紅樓夢書錄》（1958）等著述，不僅在當時極大地促進了古代小說研究的繁榮，時至今日，仍然具有較高的學術(shù)價值；即便如魯迅《中國小說史略》（1924）、阿英《晚清小說史》（1936）等史論之作，亦皆以厚實的文獻史料為其學術(shù)支撐，充分顯示了小說文獻研究所蘊涵的學術(shù)史意義。

二十世紀六七十年代，由于眾所周知的原因，帶有意識形態(tài)傾向的主題闡釋與藝術(shù)賞析，成為古代小說研究的主流，文獻研究則退居邊緣，甚至幾近停頓，這種情形直至八十年代始得改觀，在經(jīng)受了空疏與淺薄的傷害之后，學術(shù)界重新恢復(fù)了對小說文獻的重視，并陸續(xù)推出了一批具有學科基礎(chǔ)意義的成果，譬如袁行霈、侯忠義《中國文言小說總目》（1981）、程毅中《古小說簡目》（1981）、柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》（1983）、江蘇社科院《中國通俗小說總目提要》（1990）、李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》（1993）、寧稼雨《中國文言小說總目提要》（1996）、朱一玄《水滸傳資料匯編》（1981）和《聊齋志異資料匯編》（1985）、侯忠義《中國文言小說參考資料》（1985）、黃霖《金瓶梅資料匯編》（1987）、劉蔭柏《西游記研究資料》（1990）、朱一玄《明清小說資料選編》（1990）和《中國通俗小說家評傳》（1993）、丁錫根《中國歷代小說序跋集》（1996）、中華書局《古本小說叢刊》（1987—1991）、上海古籍出版社《古本小說集成》（1990—1994）、百花洲文藝出版社《中國近代小說大系》（1988—1998）等，這些小說目錄提要、資料匯編及文本集成的問世，再次推動了古代小說研究史的演進。不過，隨著社會思想的開放與學術(shù)空氣的活躍，此起彼伏的“理論熱”“文化熱”，在豐富了古代小說研究的層次與內(nèi)容之余，也對古代小說文獻產(chǎn)生了一定的沖擊。尤其是二十世紀九十年代以來，文獻研究的意義與價值頗遭質(zhì)疑，有人甚至認為古代小說文獻研究已基本結(jié)束。事實上，古代小說文獻的研究現(xiàn)狀，并非如論者想象的那么樂觀3，其間還存有諸多值得展開的課題，譬如：

（一）古代小說版本的調(diào)查研究。

經(jīng)過《中國通俗小說書目》（1933）與《中國通俗小說總目提要》（1990）兩次搜訪與編集，大規(guī)模發(fā)現(xiàn)古代小說新作品的可能性已不復(fù)存在，但是，關(guān)于古代小說版本研究，卻仍有許多工作可做。其一是對每部古代小說現(xiàn)存的版本，展開盡可能全面徹底的搜訪與匯集。其二是對每部古代小說的版本傳承，進行細致的考辨梳理，譬如哪個版本是該小說的初刻本或者早期刊本？各版本之間的關(guān)系如何？何時開始配入繡像或插圖？何時開始出現(xiàn)評點文字？何時發(fā)生文本的增補刪削？等等?？梢哉f，目前絕大部分古代小說都未能妥善解決上述問題。其三是對古代小說版本進行較為系統(tǒng)的整體研究，諸如對版式、字體、紙墨、開本、圖文關(guān)系、刻工畫工及書坊等環(huán)節(jié)，逐一考察其歷史演變與區(qū)域差異。凡此種種，均需研究者付出足夠的耐心、細心和敏銳的學術(shù)辨析力。慶幸的是，如今各大圖書館館藏目錄的電子化以及國內(nèi)學者對外文化交流的不斷拓展，已為此項工作的逐步展開與最終完成，提供了前所未有的有利條件。譬如近幾年來，依靠中日學者的共同努力，《三國志演義》早期版本研究取得了不少重要的學術(shù)成果，正向著縱深精細的方向推進，便是一個明證。古代小說版本研究，從微觀的角度，關(guān)系到一部小說文本的生成、演變及傳播過程；從宏觀的角度，則涉及通俗文學與物質(zhì)技術(shù)、文化經(jīng)濟的交互影響。只有在徹底清理了版本問題之后，古代小說發(fā)展史才能得以清晰且準確地復(fù)原與描述。

（二）古代小說理論史料的搜輯匯編。

檢討學術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于古代小說理論批評研究，相對較為薄弱，“還有許多尚待開拓的領(lǐng)域和可以調(diào)整的格局”，“在整體上存在著明顯的‘缺失’現(xiàn)象”。4這種“缺失”與“薄弱”，實際上也和古代小說理論史料整理不足有關(guān)。出版于二十世紀八九十年代的幾種相關(guān)著作，如黃霖、韓同文《中國歷代小說論著選》（1982），孫遜、孫菊園《中國古代小說美學資料匯釋》（1989），丁錫根《中國歷代小說序跋集》（1996）等，已不能適應(yīng)學術(shù)發(fā)展的新需要，因此，編印一套完善的古代小說理論史料匯編，實屬當務(wù)之急。按照筆者的設(shè)想，這套理論史料匯編，應(yīng)收錄現(xiàn)存全部古代小說的序跋、識語、題詞、凡例、讀法等文字資料；匯編之時，必須注明每則資料所據(jù)時間最早的版本及藏處；同一種小說的不同版本，若序跋等資料有所新增、刪削或篡改，則均予收錄，系于一書之下，以保留該小說的傳播軌跡。之所以如此處理，目的在于盡可能顯示每則資料的具體年代，以便研究者可以精確地探討某些小說理論或術(shù)語的形成、發(fā)展以及彼此間的學術(shù)聯(lián)系。有了這套小說理論史料匯編，再輔之以完備的小說文本及小說評點文獻（參見下文），古代小說理論批評研究庶可獲得新進展。

（三）古代小說專題文本庫及學術(shù)整理本的編印。

現(xiàn)有《古本小說叢刊》《古本小說集成》《思無邪匯寶》及《中國近代小說大系》等大型叢書，雖已囊括了大部分明清小說文本，可以滿足一般研究者的查閱需要。但是，對于從事專題研究的學者來說，它們又往往不敷所用。譬如研究《三國志演義》的早期版本，僅僅依靠《古本小說叢刊》《古本小說集成》收錄的幾個影印本，實難展開。于是，陳翔華主持編印了《三國志演義古版叢刊五種》（1994）、《三國志演義古版叢刊續(xù)輯》（2005），將分藏于中、日、英、德、美等國家的十二種《三國志演義》珍稀版本，陸續(xù)結(jié)集刊印，給相關(guān)研究者提供了十分重要的學術(shù)支持。茲略舉其中一例：明萬歷閩建陽書林余象斗雙峰堂刊本《音釋補遺按鑒演義全像批評三國志傳》二十卷，今殘存十四卷，卷一至卷八、卷十九、卷二十藏于日本京都建仁寺兩足院，卷七、卷八藏于英國劍橋大學，卷九、卷十藏于德國斯圖加特市符騰堡州立圖書館，卷十一、卷十二藏于英國牛津大學，普通研究者欲一睹諸卷之廬山真面目，洵非易事，而《三國志演義古版叢刊五種》則將此書現(xiàn)存殘卷全部收錄影印，執(zhí)此一冊，不啻親赴日、英、德三國訪書，卻省去多少人力、物力、財力。

由此可見，編印專題文本庫，有助于古代小說研究向縱深突破，或者說，古代小說文本的編印，倘若貫穿一定的學術(shù)理念，就能超越單純的古籍整理，生發(fā)引領(lǐng)研究命題的學術(shù)功能。那些版本情況復(fù)雜的古代小說重要作品，均可編印相應(yīng)的專題文本庫，譬如《水滸傳古本叢刊》《西游記古本叢刊》《金瓶梅古本叢刊》《聊齋志異古本叢刊》等。此外，還可根據(jù)某種學術(shù)標準，編印若干特殊專題文本庫。譬如小說評點本，乃中國古代小說特有的文本類型，其間蘊涵著豐富的學術(shù)資源，尤其大有裨益于古代小說理論批評研究，然因現(xiàn)存小說評點本種數(shù)甚多，庋藏分散，研究者難作系統(tǒng)之閱讀辨析，若能編印一套《小說評點本叢刊》，將目前存世的小說評點本悉數(shù)網(wǎng)羅其中，對于古代小說評點研究及古代小說理論研究，當屬功德無量之舉。再如古代小說中的方言，因其曾作為內(nèi)證運用于《金瓶梅》等小說之作者探考，一度頗受關(guān)注，但迄今仍乏專論。事實上，研究小說中的方言問題，關(guān)乎古代小說的語言風貌、讀者群體及區(qū)域傳播等重要課題，故編印一套齊全的《方言小說叢刊》，當亦可嘉惠學術(shù)也。

再來看古代小說的當代整理本。如今只要隨意跨入一家書店，一排排羅列整齊、裝幀漂亮的古代小說專架，便令人頭眩目迷，眾多出版社紛紛推出各自的系列作品，通俗小說之出版，斯為盛也。然細檢之下，弊病叢出，或底本選擇不善，或不交代底本來源，或隨意增刪序跋評注，或妄自選配繡像插圖，至于文字及標點方面的錯訛，更是司空見慣、不足為怪了。筆者認為，當前的古代小說出版，急需通過專業(yè)研究者的介入，來提高其學術(shù)含量。古代小說原屬古籍之一種，其校點理應(yīng)遵循古籍整理的一般規(guī)范，從底本的選擇，到字詞的校改，一本為主，多本相參，互加讎校，擇善而從，最后始成定本，且須附以“校點說明”，明確交代底本校本情形及相關(guān)事宜。古代小說學術(shù)整理本的編印，不僅可以帶給普通讀者高品質(zhì)的小說讀本，也能為專業(yè)研究者提供可靠的小說文本，亟待引起小說研究界與出版界的共同關(guān)注。

（四）古代小說文獻的數(shù)字化研發(fā)。

二十一世紀是數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的世界，文明載體的新變化，必然會對包括學術(shù)研究在內(nèi)的人類一切文化活動，產(chǎn)生深遠影響。綜觀古代文學研究領(lǐng)域，詩文古籍的數(shù)字化工作起步較早，成果也較顯著，而小說戲曲等俗文學的電子化，則尚待拓展，正大有可為。從小說研究者的角度，筆者希望能將《古本小說叢刊》《古本小說集成》《中國近代小說大系》等大型文本庫，盡早實現(xiàn)數(shù)字化，并且開發(fā)全文檢索功能，這對于古代小說的各項研究，譬如文體特征研究、人物形象類型研究、情節(jié)模式研究、小說場景研究、文學語言研究、各種母題研究、文化史研究等，無疑具有十分巨大的推動作用，有些作用甚至是革命性的。在此基礎(chǔ)上，再來研發(fā)建立各種專題數(shù)據(jù)庫，譬如小說詞語數(shù)據(jù)庫、小說繡像插圖資料庫、小說版本資料庫、小說作家傳記史料庫等。近年來《三國志演義》《紅樓夢》等小說版本研究，已經(jīng)受益于其文本的數(shù)字化，這一事實表明，古代小說文獻數(shù)字化的學術(shù)前景是值得期待的。

必須指出的是，目前可以展開的古代小說文獻研究課題，絕不止此，上文不過略舉其要而已；即便上述研究課題均順利完成，古代小說文獻研究也不會宣告結(jié)束，因為隨著學術(shù)研究的深入，文獻研究本身以及小說研究的其他分支，都會不斷提出學術(shù)新命題，引領(lǐng)古代小說文獻研究更上層樓。當然，狹義的“文獻研究”盡管重要，也只是古代小說研究的一個組成部分，自然不必要求小說學者都來從事此類研究。不過，小說研究畢竟不同于小說創(chuàng)作，尤其是古代小說研究，無論其研究對象是什么，都應(yīng)以一定的歷史文獻為學術(shù)基礎(chǔ)。因此，筆者認為：古代小說研究宜在尊重個性、鼓勵多元的前提下，倡導(dǎo)一種文獻的意識或思路，亦即本文提及的廣義“文獻研究”?；叵虢陙?，“符號學”“敘事學”等西方文藝理論曾風靡一時，據(jù)此來研究中國古代小說的論著，亦不在少數(shù)。閱讀此等論著，每多未盡愜意之憾，其話語不可謂不新，論述也堪稱嚴密，但往往不能妥善解決實際學術(shù)問題，更不必奢談構(gòu)建中國古代小說的理論體系。究其根源，筆者認為乃脫離了古代小說文獻實際的結(jié)果。此類研究的學術(shù)流程一般包括：先從國外移植一套現(xiàn)成的理論術(shù)語及框架，然后在中國古代小說中尋找若干對應(yīng)的文本材料，最后進行熟練的論證操作。若干論著看似行云流水，有論有據(jù)，實質(zhì)“論”“據(jù)”之間并不存在邏輯上的“充要”關(guān)系，所謂“斷章取義”“以偏概全”“過度闡釋”云云，乃其通病也。在我看來，真正的古代小說理論，應(yīng)當根植于大量的小說原始文獻，即首先對古代小說文本、序跋、識語、題詞、凡例、讀法及評點等相關(guān)史料，進行全面細致的考察，然后加以歸納辨析，梳理提煉，最終形成較為系統(tǒng)的表述，盡管其或許不那么完美，甚至有些零散，卻與中國古代小說的實際情形相符相合。

總之，從事古代小說文本闡釋、主題分析、藝術(shù)鑒賞或理論批評等領(lǐng)域研究的學者，固然不必都來涉足小說文獻研究，卻無妨及時關(guān)注并充分利用小說文獻研究的成果，以避免其研究流于空疏或偏離史實；反之，從事古代小說文獻研究的學者，也不能閉門造車，滿眼饤饾，既要努力為小說研究的其他分支，提供翔實可靠的文獻基礎(chǔ)，亦應(yīng)增強宏觀理論意識，通過貫穿學術(shù)理念的文獻研究，引發(fā)學術(shù)新命題，甚至開啟研究新方向。事實上，倘若站在古代小說研究的學科層面，所有付出艱辛勞動、具有創(chuàng)新價值的學術(shù)工作，都值得尊敬和褒揚。

（潘建國）

二、小說史敘述的文本策略

小說史敘述對文本的疏離是一個由來已久的現(xiàn)象，這并不是說小說史敘述中文本的缺失，而是說對文本的觀照由于受到某種理論方法的制約，文本自身的特點或者沒有得到充分的、深入的揭示，或者竟被遮蔽。例如當我們在對文本進行分析時，如果千篇一律地討論其中的思想意義、人物描寫、語言特點等，它所引導(dǎo)出的最有意義的小說史結(jié)論很可能也只是一種簡單的高下之分，而由于這一結(jié)論缺少更為細致具體的文本闡釋作為基礎(chǔ)，往往是籠統(tǒng)的或不全面的。更嚴重的是，文本在小說史中的虛位化，使得小說史成為作品的簡單羅列，不管這種羅列的基礎(chǔ)是時間性的陳述，還是題材性質(zhì)的歸類，或是兩者相兼的，都不足以構(gòu)成鮮活的小說史。

我說的鮮活的小說史是指小說史從細節(jié)上展示了小說文體成長與小說創(chuàng)作發(fā)展的動態(tài)過程，而所謂小說史的細節(jié)，則是指文本所包含的所有具有歷史演變性質(zhì)的構(gòu)成要素。任何文本都是由各種形式上和內(nèi)容上的要素所構(gòu)成的，這些要素不可能是一蹴而就的，它們的發(fā)展過程就構(gòu)成鮮活的小說史不可或缺的基礎(chǔ)。遺憾的是，這種細節(jié)上的變化卻往往為以往小說史研究所忽略。

上個世紀八十年代，曾經(jīng)出現(xiàn)過一次“重寫文學史”的討論，后來也確實出現(xiàn)過一批文學史及小說史。就小說史而言，新撰小說史有兩個方面比較突出，一個是規(guī)模不斷擴大，古代小說的創(chuàng)作面貌以前所未有的直觀形式得到了越來越全面的展示。不過，如果不深入到細節(jié)中去，原有的小說史體例存在的問題可能也會隨著規(guī)模的擴大而被放大。比如，當我們的小說史將一些過去不曾注意的二三流作品納入自己的視野時，如果沒有從文本的細節(jié)上真正揭示其內(nèi)在的流變特點，那么它們作為小說史不可缺失的鏈條或環(huán)節(jié)的意義可能只會得到極有限的客觀呈現(xiàn)，而在這同時卻可能成為小說史敘述的一種障礙，讀者也許要越過一堆雜亂無章的小說史現(xiàn)象，才能把握小說史的線索，如果它在這樣的小說史著中存在的話。

另一個突出的發(fā)展是受文化研究的影響，小說史的中心線索向文化方面遷移，這方面最成功的著作是陳大康的《明代小說史》，它力圖從小說創(chuàng)作與小說發(fā)展的外在動力，揭示小說文體及內(nèi)涵形成的原因。而它所開創(chuàng)的對小說商業(yè)化出版的重視，正在小說史研究中持續(xù)發(fā)酵。《明代小說史》還有一個亮點，即對文體的觀照，這也是以往小說史所缺乏的。稍有不足的是，由于作者淡化了具體文本在小說史中的呈現(xiàn)，小說史一定程度上成了小說出版的歷史，而文體由于沒有更多地與具體小說文本相聯(lián)系，也一定程度上影響了其小說史的價值，如前所述，小說史是一個動態(tài)過程，這一動態(tài)過程最理想的狀態(tài)是與具體作品的聯(lián)系，而不是與某種文體的基本特點相聯(lián)系。

陳大康的開拓性研究是基于此前的小說史論著“多為各作家作品分析或鑒賞的綴聯(lián)組合”，他的努力是值得贊許的。但我們也應(yīng)看到，小說史中對具體作品“單獨地作考察與分析”所導(dǎo)致的不足，不能成為與文本疏離的理由。這一不足的癥結(jié)主要還不在于一些分析與鑒賞的膚淺，而在于理論思維的單一與小說史視野的狹隘。實際上，小說史的文本策略有著很大的施展空間，而隨著小說文本本身研究的深入以及研究方法的多樣化，這一策略完全有可能得到全新的認識和更有效運用。如上所述，小說史的文本策略涉及小說內(nèi)容與形式的方方面面，如文體、語體、形象構(gòu)成方式、情節(jié)類型、人物設(shè)置、時空背景、藝術(shù)風格等，而這當中的每一方面，又可以從諸多細節(jié)加以展開。

文體方面，這不僅包括小說最基本的文體形式，如文言小說、白話小說以及文言、白話小說之下的第二層級的文體，如白話小說下面的話本小說、章回小說等，還包括文體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式，如韻散結(jié)合的敘述方式、敘述角度等。這些文體要素的形成與演變，錯綜復(fù)雜，只有通過文本的深入分析，才能揭示文體發(fā)展的實際表現(xiàn)，從而反映出小說史運行的真實軌跡。以韻散結(jié)合為例，在魏晉南北朝時的志怪小說中，我們就可以看到這方面的成功運用，但在當時還不構(gòu)成小說文體的一種普遍特點；而到了唐傳奇，詩才的顯揚和“文備眾體”使得韻散結(jié)合更為常見，甚至成為某些小說文本不可或缺的部分；而從說唱文學中繁衍出來的白話小說，韻散結(jié)合已完全成為其文體的一個有機組成部分。我想強調(diào)的是，即使韻散結(jié)合已成為文本的一個組成部分，不同小說文本的具體運用也是千差萬別的，要真正準確描述韻散結(jié)合的歷史演變，仍必須從不同文本所呈現(xiàn)的韻散結(jié)合的實際情形入手。

語言方面，作為語言的藝術(shù)，語體的演變與語言的運用也是小說史的一個關(guān)鍵，雖然這是歷來的小說史論著都會涉及的問題，但實際上通常只是粗線條地描述文言與白話的交替而已，而只有細致地討論了語體的發(fā)展變化的每一個細節(jié)，它的小說史意義才可能真正呈現(xiàn)出來。例如方言在小說史中的運用，就有一個漸進的過程，從早期文言小說偶見的方言詞匯，到一些白話小說中方言作為一種文學語言的使用，再到方言小說的出現(xiàn)，小說中的方言成為小說發(fā)展的一個標志。又比如，人物對話是小說描寫的一個重點，在魏晉南北朝時原初形態(tài)的小說中，一些作品只有簡略的人物對話，有的甚至沒有對話，而有的雖然有對話，呈現(xiàn)方式與后世小說也不盡相同，如《列異傳》中有一篇《宋定伯》：

南陽宋定伯年少時，夜行逢鬼，問之，鬼言：“我是鬼?！惫韱枺骸叭陱?fù)誰？”定伯誑之，言：“我亦鬼?！惫韱枺骸坝梁嗡俊贝鹪唬骸坝镣鹗?。”鬼言：“我亦欲至宛市?！彼煨袛?shù)里。鬼言：“步行太遲，可共遞相擔，何如？”定伯曰：“大善?！惫肀阆葥ú當?shù)里。鬼言：“卿太重，不是鬼也?！倍ú裕骸拔倚鹿?，故身重耳。”定伯因復(fù)擔鬼，鬼略無重，如是再三。定伯復(fù)言：“我新鬼，不知有何所惡忌?！惫泶鹧裕骸拔ú幌踩送佟！庇谑枪残校烙鏊?。定伯令鬼渡，聽之了然無水音。定伯自渡，漕漼作聲。鬼復(fù)言：“何以有聲？”定伯曰：“新死，不習渡水故爾，勿怪吾也。”行欲至宛市，定伯便擔鬼著肩上，急執(zhí)之。鬼大呼，聲咋咋然，索下，不復(fù)聽之。經(jīng)至宛市中，下著地，化為一羊，便賣之?？制渥兓僦?。得錢千五百，乃去。5

這篇作品的主體是由人物對話構(gòu)成的，這在小說創(chuàng)作上來說是值得探究的。從最淺表的層次上說，宋定伯與鬼之間的對話，如果不出自宋定伯自述，其他人是不可能得知的。換言之，對話的虛擬，也反映了小說創(chuàng)作虛構(gòu)性的程度。另一層意義則是語言的記述方式，此處的直接引語都沒有任何狀語，而在后世的小說中，這樣的描寫卻是不可或缺的，如《柳毅傳》中在直接引語前，多有如下描寫：“毅詰之曰”“婦始楚而謝，終泣而對曰……言訖，歔欷流涕，悲不自勝”“女悲泣且謝曰”“俄有武夫出于波間，再拜請曰”“夫躍曰”“君望毅而問曰”“君驚謂左右曰”“君親起持之曰”“君笑謂毅曰”“錢塘因酒作色，踞謂毅曰”“毅肅然而作，歘然而笑曰”“錢塘乃逡巡致謝曰”“夫人泣謂毅曰”“笑謂毅曰”“因嗚咽泣涕交下，對毅曰”等。雖然在魏晉南北朝時的小說中，類似的狀語并非沒有，但如唐傳奇這樣，隨時關(guān)注人物對話時的情態(tài)，而且描寫細致生動，卻不能不說是一個進步。

形象構(gòu)成方式也是小說史要面對的一個重要的問題。眾所周知，中國古代小說從形象構(gòu)成方式上看有寫實與非現(xiàn)實兩大類型，從志怪與志人，到神魔與世情，兩者的殊途同歸，構(gòu)成了小說史的基本面貌。同樣，這種基本面貌也應(yīng)落實到具體的文本上去。如上面提到的《柳毅傳》，在古代小說中第一次精彩地描寫了龍宮、龍王、龍女的形象，而這一想象在后來的《西游記》中得到了又一次精彩的發(fā)揮，這兩部小說作品在題材、文體、語言等方面都沒有什么關(guān)系，但在非現(xiàn)實形象構(gòu)成方面，卻有相通之處，這也是審視小說史需要注意的地方。

小說的主題研究曾經(jīng)是、今后也會是小說研究的重要課題，而主題的萌生、因襲、發(fā)揮乃至變異，也折射出小說史的發(fā)展。在早期小說中，主題可能更多的是一種文本內(nèi)容的自然呈現(xiàn)或帶有全局性的概括，而非小說家的創(chuàng)作初衷，如《搜神記》《幽明錄》之類的“發(fā)明神道之不誣”，《世說新語》的分門別類，都不是某一篇作品的創(chuàng)作主題。唐代小說的獨立成篇，才使得小說主題的單一性成為小說家一種更自覺的追求。而明清以后的小說，作品的主題更為明確；對于長篇小說來說，鮮明的主題不僅反映著作者對社會人生的認識，也是作品結(jié)構(gòu)的一個要素。如果落實到某一具體的主題發(fā)展，更有可以從小說史角度展開研討的廣闊空間，例如從魏晉南北朝的小說《妒記》到明清之際大量“療妒”之作，主題一脈相承與文本的千差萬別，正是把握小說發(fā)展的一個平臺。

與主題相關(guān)的是題材與情節(jié)類型或敘事模式，這同樣是一個極為豐富的小說史現(xiàn)象，學術(shù)界不少前賢時哲都作過這方面的探討，李鵬飛的《唐代非寫實小說之類型研究》、拙著《幻想的魅力》等也涉及了相關(guān)問題。如筆者曾在一篇討論“掘藏”情節(jié)的文章中指出，這是一個貫穿近兩千年的小說史各種小說文體的情節(jié)類型，它的繼承與改造足以構(gòu)成小說史一條具體的線索。6不言而喻，情節(jié)類型的分析也只有與特定文本相結(jié)合，才能彰顯其小說史意義。

人物是小說描寫的重點，人物形象塑造的歷史變遷也是小說史應(yīng)當觀照的內(nèi)容。有關(guān)人物形象的分析雖然在古代小說研究中占有很大的分量，但這種研究更多地停留在人物性格的分析上，人物塑造的小說史意義并沒有得到充分的關(guān)注。其實，單從人物的設(shè)置上，我們就可以看到小說史的演變，如沈約的《俗說》中有一篇《李勢女》：

桓溫平蜀，以李勢女為妾。南郡主甚妒，不即知之。后知，乃拔刃往李所，因欲斫之。見李在窗梳頭，姿貌端麗，徐徐結(jié)發(fā)，斂手向主，神色閑正，辭甚凄惋。主于是擲刀，前抱之曰：“阿子！我見汝亦憐，何況老奴？”遂善之。7

丈夫在外移情別戀，另構(gòu)金屋藏嬌，被妻子發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致尖銳的矛盾沖突，這是小說經(jīng)常描寫的故事，本篇應(yīng)是同一題材中較早的作品。不過，在具體描寫上，它仍體現(xiàn)了魏晉時期小說的特點，其中有一句“南郡主甚妒，不即知之。后知，乃拔刃往李所”。這個“后知”是如何得知的，小說并未明言。除了桓溫露出馬腳外，更大的可能是有人告密，而南郡主也可能派人去偵察?？傊?，這里至少是可以增加另一個角色的。南朝虞通之《妒記》中，有對這一故事稍詳細的記載，其中就寫到南郡主“率數(shù)十婢往李所”8。而在《紅樓夢》中就有王熙鳳在賈璉偷取尤二姐后借刀殺人、逼死尤二姐的描寫，其情節(jié)類型上與《李勢女》實有相似之處，但《紅樓夢》的描寫較后者豐富多了。單說王熙鳳得知原委，之前寫了賈璉的隱秘其事；隨后又寫了興兒等仆人對王熙鳳的不滿，為其事得以保密作了交待；最后自然引出“聞秘事鳳姐訊家童”，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，扣人心弦。雖然志人小說與章回小說不可簡單類比，但人物設(shè)置的復(fù)雜化，使后者有可能展開更豐富曲折的描寫。至于具體的人物形象塑造，更有從小說史的角度加以分析的必要。

再比如時空背景的描寫，同樣也包含著豐富的小說史命題，比如近些年，筆者曾關(guān)注過古代小說的地域性問題。在早期的小說創(chuàng)作中，地域性基本上還是一種自然的呈現(xiàn)，甚至到唐傳奇中，地域性也還不是一個重要的背景要素。但是，宋元的通俗小說不然，它的產(chǎn)生與流行，都與特定的地域有關(guān)，因此話本小說中“西湖小說”“東京小說”自成系列。重要的是，地域性不僅成為小說文化底蘊的表現(xiàn)，也被作為小說情節(jié)的一種藝術(shù)場景。而將地域性作為一種文學要素的自覺運用，在小說史上也就具有了指標性意義。

小說的表現(xiàn)手法與藝術(shù)風格也有著豐富的小說史意義。以話本小說的敘述角度為例，早期話本的作者雖然有“書會才人”一說，但基本上被重疊在敘述者即“說話人”中，因此敘述層次基本只包括“敘述者—人物”兩方面，至多有時在引用詩詞評論時，加上完全外在的“前人”“當時有人”之類，形成不確定的另一種聲音。而清初白話短篇小說卻不這么簡單。一方面，在有的小說中，“隱含作家”從敘述者中凸現(xiàn)出來。如李漁小說中李漁本人就經(jīng)常以第一人稱“我”出現(xiàn)在作品中。另一方面，則是敘述者有時又從“隱含作家”分離出去。如《豆棚閑話》的敘述層次就更為復(fù)雜。以其中第一則《介子推火封妒婦》為例，一開始有一個“主敘述者”（“我”）介紹敘述背景；接下來就是“次敘述者”（“老成人”）與“聽眾”（“后生”）的對談；在對談中，“次敘述者”又引出了“第三層敘述者”即作品中的山東蒙師和山西驢夫。故事由此得以逐步展開。敘述者的多層次及虛擬聽眾的進入作品敘述層面，瓦解了“主敘述者”體現(xiàn)的權(quán)力話語，豐富了作品的敘述語調(diào)。如同書第七則開篇就對第六則正面敘述的故事提出了委婉的批評；而第十二則陳齋長的長篇大論被不少學者認為是作者思想的表露，其實，就在篇尾，作者又通過“聽眾”將其斥為“迂腐”，令讀者莫衷一是。這種復(fù)雜內(nèi)涵是以前話本單一敘述所不可能具備的，它也昭示著一種頗富生機的文體創(chuàng)新。

表現(xiàn)手法與藝術(shù)風格還可以從諸如諷刺、戲謔、抒情等角度著眼。以諷刺為例，這種表現(xiàn)手法及相應(yīng)的藝術(shù)風格在古代小說中出現(xiàn)得相對較晚，從魏晉南北朝小說中開始具有諷刺的因素，到唐傳奇有單篇的諷刺之作，到明清諷刺小說類型的出現(xiàn)，每一點發(fā)展變化都是與具體的小說文本聯(lián)系在一起的。

在討論小說史時，我們還會發(fā)現(xiàn)一個耐人尋味的現(xiàn)象，那就是小說作品的藝術(shù)地位與小說文體的創(chuàng)新有時并不完全一致，換句話說，在一些所謂的二三流小說中，我們經(jīng)?？梢钥吹缴踔帘纫涣餍≌f更高明的敘述方式。比如有的艷情小說品位不高，總體水平有限，在描寫上卻時有別出一格之處。如果我們承認二三流小說中存在著一流的敘事，那么，值得我們思考的問題就是，為什么這種看上去與眾不同的敘事沒有在小說史上產(chǎn)生可以證實的影響？而我們又該如何從小說文體的發(fā)展過程中，辨析文體變化的細枝末節(jié)？顯然，這樣的命題也只有在小說史敘述的文本策略中才有可能展開。

以上拉拉雜雜所述及的各個方面，當然不可能窮盡小說史敘述中的文本策略。但也足以說明，從文本的角度深入到小說史的細節(jié)中去，是大有可為的。筆者的基本觀點是，小說史不只是小說作品的層疊累積，甚至也不只是隨著社會生活發(fā)展而變化的小說創(chuàng)作態(tài)勢，它完全可以細化或解構(gòu)為小說敘述與文體諸要素的產(chǎn)生、運用及融合的漸進過程。

（劉勇強）

三、古代小說研究與原創(chuàng)性小說理論的探索

多年前，在一次關(guān)于古典小說研究范式的座談中，劉勇強先生曾提出加強古典小說研究理論性的兩層意義：一是運用理論思維對古代小說加以科學的闡釋；二是從古代小說研究中提煉出富有理論意義的成果。9對這一主張，筆者深表贊同，因此本文的討論將主要在這一基礎(chǔ)上加以延伸，并同時表明筆者自己對這一問題的一些粗淺看法。

從根本上來說，古代小說研究（尤其是小說史的研究）乃是屬于廣義的歷史研究的一部分。在歷史學界，曾經(jīng)長期存在著“以論帶史”和“論從史出”的爭論，如果將其移諸古代小說研究，則所謂“以論帶史”大致就相當于上述的第一層意義：運用已有的理論（在很多情況下乃是指西方小說理論）來對中國古代小說的史實加以解釋。關(guān)于這一問題，筆者認為其中實際上還包含著非常豐富的層次，比如：部分小說理論主要是揭示小說的一些普遍的基本原理或技巧，其本身不太具有方法論的意義，這樣的理論也并不具備很強的解釋力和可重復(fù)操作性，例如愛·摩·福斯特所提出的“扁形人物”和“渾圓人物”的理論，這一理論確實指出了小說中普遍存在的兩種基本人物類型10，對中國古典小說的人物研究自然也是可以適用的，但是這一理論本身的簡明淺顯注定其并沒有太多的理論潛力和方法論價值，如果我們在古代小說的人物研究中對之加以運用，那么除了為其增加更多的證據(jù)、進一步證明其正確性之外，大概不會再有太多的作為，更難以為中國古代小說的人物研究增加新的知識，拓展出新的空間。又例如西方敘事學中的敘事視角理論也曾被大量用之于古代（以及現(xiàn)當代）小說研究，但基本上也是停留于被重復(fù)運用的解釋性層面，未見其有更多的發(fā)展與創(chuàng)新，這也是因為該理論本身基本上已經(jīng)被窮盡，沒有多少可以進一步完善和發(fā)展的余地了。

然而，另外一些具備很強的方法論意義的小說理論就不是如此，這些理論提供的乃是一種研究的重要角度或手段，并且提出這一理論的原初的研究論著也具有很強的方法論與思想史上的示范性意義。比如巴赫金的《拉伯雷研究》，深入挖掘了拉伯雷的《巨人傳》與歐洲中世紀以及文藝復(fù)興時期民間文化的復(fù)雜聯(lián)系，對民間詼諧文化與狂歡節(jié)文化的特征進行了理論說明，闡明了它們與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系。這一研究所提出的一些重要理論命題（比如狂歡理論、戲仿理論）曾幾何時被當代文學批評界頻繁使用，而在筆者看來，這些理論背后所包含的眼光、方法與思想才是最重要的，而且對中國古代小說的研究同樣具有指導(dǎo)意義。在十多年前，當筆者對唐代精怪小說進行集中閱讀時，即曾受到巴赫金這一研究的啟示，注意到精怪小說中的諧隱因素跟中國古代民間普遍存在的詼諧文化的關(guān)系（而且也促使筆者注意到中國古代的一些詼諧手法跟法國文學中同類手法的相通之處）。這也讓筆者聯(lián)想到上個世紀八十年代末林庚先生提出《西游記》中的喜劇性因素以及孫悟空、豬八戒這兩個人物的設(shè)置很可能來源于民間滑稽戲的著名論斷11，這些都從方法論的角度啟發(fā)我們?nèi)リP(guān)注古代小說與其他文學類型、文藝形式之間的深刻聯(lián)系，從而對古代小說的藝術(shù)特征作出新的解釋。

在運用西方小說理論對中國古代小說進行闡釋時，還必須注意一點：如何使從西方文藝實踐中產(chǎn)生的文藝理論跟中國古代小說的研究相結(jié)合12。提出這一問題的暗含前提乃是認為中國古代小說跟西方小說既有相通之處，但也存在著一些差異，因此在運用西方理論時自然應(yīng)該有所取舍，有所調(diào)整，甚至進而結(jié)合中國古代小說的文本實際與研究實踐對其加以補充和修正，從而有效地避免對既有理論的生搬硬套，并保持理論本身的開放性和生命力。在這一方面，陳平原先生的《千古文人俠客夢》提供了比較成功的經(jīng)驗：該書主要運用西方的文學類型理論來研究中國武俠小說的演變歷程，并將這一小說類型的“基本敘事語法”概括為四個方面（即“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪跡天涯”四個陳述句），探討其特殊的表達功能及其文化和文學意義，并特別注重其“基本敘事形式”在演進過程中的各類變形。這一理論框架和操作方式就有效避免了類型研究中所常見的簡單的、淺層次的套用，從而增強了這一理論本身的生命力。

利用西方理論來對中國古代小說加以闡釋，其主要目的仍然在于深化對中國小說藝術(shù)及其發(fā)展歷史的理解，而不僅僅是為某一理論提供更多的注腳。比如類型理論的運用，提供的乃是從某一小說類型內(nèi)部進行長時段考察的視角，這一視角能夠有效避免對一些小說作品進行孤立解讀時所可能發(fā)生的誤解，并能比較準確地把握這些作品的小說史地位。從這一意義上來看，所借用的理論本身并不是最重要的，最重要的應(yīng)該是在這一理論視角下對具體問題的深入分析和重新理解。比如林庚先生從童話理論和“童心說”的角度重新論述《西游記》的藝術(shù)性質(zhì)，這不僅消除了以往的一些模糊看法甚至錯誤認識，而且更加深刻地解釋了這部作品藝術(shù)魅力的根本原因，令人感到豁然開朗，耳目一新，而且其具體分析也深入透辟，精彩紛呈，讀來真有如哀梨之爽，幾乎要超過原著。13因此結(jié)合對具體文本的敏銳感悟來選擇恰當?shù)睦碚摴ぞ哂袝r可以清除思維方式上的塵埃，為進一步的分析開辟路徑。而當分析的任務(wù)完成并獲得必要的結(jié)論之后，我們完全可以用“得魚而忘筌，得兔而忘蹄”的態(tài)度來對待所運用的理論工具。

在運用西方理論來對中國古代小說加以研究的時候，也有可能導(dǎo)致新理論的出現(xiàn)，比如美國漢學家浦安迪運用原型理論來研究中國古代神話，提出了“非敘述性”原型的觀點，并進而認為中國敘事文學中具有空間感優(yōu)于時間感的特點14，這一說法確實可以解釋中國古代小說的某些藝術(shù)特點（筆者以前研究唐代小說時，即發(fā)現(xiàn)唐代小說喜歡描寫宴會和談話場面，當時曾聯(lián)想到《金瓶梅》和《紅樓夢》中的大量類似描寫，后來才發(fā)現(xiàn)浦安迪已提出過一套理論來對此加以解釋15）。筆者以為，運用現(xiàn)成理論來進行古代小說研究的理想境界乃是從理論與作品有機結(jié)合的研究實踐中提出新的理論（這跟那種從理論到理論的“空對空”式的理論推演具有根本的不同）。但是這方面的成功范例似乎比較少。因此對于新的理論與方法的期待還是必須仰仗于“論從史出”這一途徑，即從中國古代小說的研究實踐中提煉出新的理論與方法，從而真正實現(xiàn)中國小說理論及其體系的原創(chuàng)。

雖然曾有學者認為這一抱負近于“狂妄”，但筆者以為縱使如此，這仍然是從事古代小說研究的學者們不應(yīng)放棄的一個高遠追求，否則我們永遠只能停留于借用西方理論、為西方理論作注解的地步而難以有真正的推進。還有一種說法認為中國古代的詩學和小說理論不發(fā)達是因為中國人不擅長系統(tǒng)的理論思維，這一說法筆者認為是十分可疑的，根本不值一駁（因為篇幅關(guān)系，這里不能多論）。既然如此，那么原創(chuàng)性小說理論的提出有哪些比較可行的途徑？或者說，我們應(yīng)該如何去從事原創(chuàng)性小說理論的研究？

在上個世紀八十年代，歷史學界曾經(jīng)對歷史研究的方法問題有過熱烈的討論，有學者提出過“史學理論的層次模式”的觀點16，即認為存在著基層史學、中層史學與高層史學三個相互區(qū)別但又彼此聯(lián)系的史學層次，其中基層史學以確立歷史事實之具體存在為目的，其基本方法是考釋和描述，中層史學以探討史實間的相互關(guān)系為目的，其基本方法是分析和歸納，高層史學則是在前二者的基礎(chǔ)上建立歷史演化的一般法則和理論模式，基本方法是抽象和假設(shè)。這一說法對我們觀察和思考古代小說的研究層次也是很有啟發(fā)意義的。

在筆者看來，原創(chuàng)性小說理論的提出至少可以通過如下這樣兩條路徑：一條是在小說史演變的層面上提出，但其前提則是對于小說文獻和基本史實的全面考證以及研究已經(jīng)比較完善，在這一基礎(chǔ)上才可以開始思考某一時段以至整個小說史的發(fā)展規(guī)律或邏輯（如果存在這種規(guī)律或邏輯的話）；或者在全面占有資料的前提下進行抽象以至必要的假設(shè)，建立一個小說發(fā)展演變的理論模式。這一思考可以在小說主題演變、技巧演變、形式演變、傳播接受或者小說社會學等各個層面上具體展開，從而提出各自相應(yīng)的理論。

通過過去一百年古代小說文獻研究以及基本史實考辨的積累，目前應(yīng)該說已經(jīng)具備提出這方面理論的初步條件。雖然等待基礎(chǔ)研究全部完成之后再去從事這一工作乃是比較理想的狀況，但某些相對次要環(huán)節(jié)的缺失往往并不具有決定性的意義（研究者完全可以保留將來有機會再進行補正和調(diào)整之可能），而且也并不影響我們可以先在某一基礎(chǔ)研究比較充分的時段或者某一小說類型內(nèi)部從事這一工作。根據(jù)筆者有限的觀察，個人以為劉勇強先生的《掘藏：從民俗到小說》17《歷史與文本的共生互動——以“水賊占妻（女）型”和“萬里尋親型”為中心》18《西湖小說：城市個性與小說場景》19等論文在這一方面作出了比較有益的嘗試。

提出原創(chuàng)性理論的另外一個可能途徑，筆者以為是對經(jīng)典作品的更為深入的文本研究。曾經(jīng)有學者出于重寫小說史的策略考慮提出“消解經(jīng)典”的口號，但這樣的提法很容易給人造成一種錯覺：認為經(jīng)典作品的研究潛力已經(jīng)被完全窮盡了。但事實卻根本不是如此。比如，一百年來《紅樓夢》的研究成果可謂汗牛充棟，但仔細檢點就會發(fā)現(xiàn)，這些成果仍以本事考證、版本?？钡葘嵶C性的研究為主，而像以何其芳、蔣和森、周汝昌、蔡義江、余英時、王蒙等人為代表的對《紅樓夢》文學特質(zhì)以及藝術(shù)技巧的研究并不是太多，而且似乎也不被看重。而在筆者看來，中國古代小說史上公認的那些經(jīng)典作品，比如唐人小說、宋元話本、明代擬話本、《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，都既是滋養(yǎng)孕育新的文學形式、培養(yǎng)文人作家的文學沃土，也應(yīng)是孳乳產(chǎn)生新理論的淵藪。這一方面我們只要稍微跟西方小說理論產(chǎn)生的歷史作一對照即可明白。比如盧伯克從詹姆斯的小說中提出創(chuàng)作角度的理論，繆爾從薩克雷、菲爾丁、勃朗特、托爾斯泰等人的作品中提出人物小說、戲劇性小說、紀事小說等理論20，巴赫金從陀思妥耶夫斯基的作品中提出復(fù)調(diào)理論與對話理論21，弗蘭克從福樓拜和喬伊斯等人的小說中提出現(xiàn)代小說的空間形式理論等22，這些理論之被提出的一個共同特點乃是它們都來自于學者對經(jīng)典文本的集中深入而且視野開闊的鉆研與探索，也就是說，這些理論的提出既依托于對原始文本的精細體味與準確領(lǐng)悟，也依托于對小說史線索的必要把握，因此這種對經(jīng)典作品的研讀雖然集中，但又并不孤立。中國古代小說中并不缺乏能與西方經(jīng)典小說相抗衡的經(jīng)典作品，但卻沒有與之相稱的理論建樹，其根本原因或許在于我們?nèi)狈V泛自覺的理論探索意識與持續(xù)深入鉆研經(jīng)典文本的努力，而僅僅滿足于生搬硬套與淺嘗輒止（也許有人會質(zhì)疑筆者的這種說法背后隱含著以西方學術(shù)為衡量標準的思路，但是在今天這樣一個時代，這種質(zhì)疑已經(jīng)缺乏建設(shè)性的意義，那種虛幻的學術(shù)尊嚴并不能替代學術(shù)的真正推進，除非我們不需要提出屬于我們自己的小說理論）。

西方的小說理論一旦問世，往往會成為創(chuàng)作實踐的強有力的理論指導(dǎo)，但中國的現(xiàn)當代小說創(chuàng)作所受古代小說的影響基本還是來源于作家自己對作品的直接閱讀（這當然是不可缺少的），而難以獲得來自小說研究界的自覺的理論支持。仍以《紅樓夢》為例，這部小說從問世刊行以來曾經(jīng)使多少文學創(chuàng)作者受益，大概已經(jīng)難以精確統(tǒng)計了，但這種事實的大量存在卻是我們無法否認的。這充分證明了這部小說豐富的藝術(shù)價值與理論內(nèi)涵。以筆者粗淺的了解而言，這部書中所存在的大量隱語、象征、暗示、雙關(guān)、呼應(yīng)一類手法所造成的復(fù)雜的、獨一無二的藝術(shù)形態(tài)在中國古代小說中雖有其深遠傳統(tǒng)，卻缺乏后繼，如果我們希望這一曠世無匹的藝術(shù)杰構(gòu)不至于從此以后成為絕響，那么對其進行理論總結(jié)和理論鼓吹就很有必要。在這一方面已經(jīng)出現(xiàn)過一些出色的研究，比如周汝昌的《紅樓夢新證》和《紅樓藝術(shù)》中有部分內(nèi)容涉及這一問題，不過還不太成體系；梁歸智的《石頭記探佚》則對此有比較系統(tǒng)的研究，但其基本取向還是利用他對這些藝術(shù)手法的認識來進行情節(jié)探佚；蔡義江的《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》也大量論及上述藝術(shù)手法，而其主要目的也仍在于對作品情節(jié)的探佚以及對其中詩詞曲賦的準確理解。如果我們將著眼點轉(zhuǎn)移到小說藝術(shù)本身，在上述研究的基礎(chǔ)上進行全面系統(tǒng)的理論總結(jié)，那么一定可以提出重要的小說藝術(shù)理論，既能對《紅樓夢》所代表的中國小說的獨特成就作出理論概括，也可以對當代的小說創(chuàng)作實踐產(chǎn)生有益影響。要做到這一點，筆者相信，將《紅樓夢》作為一部純粹的文學作品加以深入細致的文本研究仍然是極為必要的。這對其他經(jīng)典作品的研究也同樣適用。從過去一百年的小說研究史來看，文獻研究、本事考證等實證性的研究吸引了大多數(shù)優(yōu)秀學者的注意力，而且造成了重考證、輕理論的學術(shù)傳統(tǒng)，因此目前在繼續(xù)保持文獻研究基礎(chǔ)地位的前提下，應(yīng)該大力提倡從文本研究出發(fā)的真正深入而且踏實的理論探索。從小說史層面提出的理論主要說明小說的整體演變過程以及小說的發(fā)展與外在因素的關(guān)系，從文本研究層面提出的理論主要說明小說本身的藝術(shù)特質(zhì)以及創(chuàng)作規(guī)則，這兩個方面既相對獨立又彼此關(guān)聯(lián)，而在具體研究中也還是可以有所偏重的。

對于原創(chuàng)性小說理論的追求不應(yīng)忽視另一可以加以利用的寶貴資源：那就是中國古代小說評點方面的豐富資料。正如有學者所指出的：中國古代小說評點具有“直觀式、領(lǐng)悟式、隨感式”的特征；而且也比較零散瑣碎，不成體系。但在那些一流評點家對一些經(jīng)典作品的評點文字中卻包含著非常豐富的理論生長點，如金圣嘆等人對《水滸傳》讀法的總結(jié)以及大量的夾批與回前、回末總評，脂硯齋等人對《紅樓夢》的大量批點等，就都包含著一些或抉幽引微、或把握全局的精彩觀點，而且這些評點還有一個十分重要的值得繼承的優(yōu)點即“直接切入小說細部”的評論方式23。令筆者印象十分深刻的比如金圣嘆對《水滸傳》第二十二、二十三回中（這里的回數(shù)以金圣嘆評點本為準）多次反復(fù)出現(xiàn)的“哨棒”“簾子”等器物的注意，以及脂硯齋對《紅樓夢》中大量草蛇灰線般的伏筆和隱語的揭示等，都顯示出評點者對文本閱讀體悟的精細度和敏感度都遠遠超出了一般人，已深入到了小說藝術(shù)創(chuàng)作的深層肌理。對于這些具備理論生發(fā)性的評點資料的利用，以往似乎主要是研究小說理論的學者們的工作，而且研究的方式也主要是對這些批點加以解釋和梳理，并進一步形成小說批評史，而不是將其作為一種原創(chuàng)性理論的出發(fā)點。如果我們能夠結(jié)合大量深細的文本研究對這些評點家的某些觀點加以擴充、完善和豐富，并用現(xiàn)代理論語言加以表述，那么一種新的理論很可能就由此而形成了。比如前面提到的金圣嘆對“哨棒”和“簾子”等器物的關(guān)注僅僅以“哨棒此處起”“哨棒二”“哨棒三”……“簾子一”“簾子二”“簾子三”……等方式簡單地標出，至于其在整部小說中是否具有普遍性，以及在其他小說或藝術(shù)形式中是否也有類似筆法，其表達效果及結(jié)構(gòu)意義如何等等，這些問題金圣嘆都沒有再去追問，因此其點評也就到此為止，這就是中國古代小說理論難以深入、難以形成體系的重要原因之一。而事實上，如果我們根據(jù)金圣嘆的這一提示稍微擴大一下閱讀范圍就會發(fā)現(xiàn)：與此相同或類似的筆法在中國古代小說中乃是大量存在的，在古今中外的小說中也是大量存在的。一些西方小說理論家即根據(jù)類似的現(xiàn)象提出了小說敘事節(jié)奏理論24、小說中的重復(fù)模式理論25以及小說“章法反復(fù)”與“形象迭用（或形象密度）”等理論26。筆者相信，在中國古代豐富的評點學資料中，一定還蘊含著大量類似的理論觸發(fā)點有待于我們?nèi)ミM一步深入開掘。

此外，多學科融通與世界文學視野的培養(yǎng)也值得加以提倡，因為從中國古代小說與其他國家古典小說的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些具有世界性的小說現(xiàn)象，從而幫助我們確立一些具有理論發(fā)掘潛力的重要研究方向。但這個問題已經(jīng)竄入比較文學的研究領(lǐng)域，遠非這篇短文所能闡述清楚，這里就不再多論了。

（李鵬飛）