墓室裝飾與生者欣賞的藝術之間的差異性在一座精致的磚墓中表現(xiàn)出來，這是東晉貴族夫婦的墓葬，于4 世紀末至5 世紀初埋葬在南京附近［圖12］。南京是諸多王朝的都城，這些王朝在漢代分裂之后統(tǒng)治了中國南半部，而北方被其他一連串的統(tǒng)治家族占領，他們中許多人不是來自漢族。在這些南京的宮廷中，曾經(jīng)統(tǒng)治中國數(shù)個世紀的許多文化形式第一次有了轉(zhuǎn)變。例如，一流的畫家被指派在這里作畫，在墓室修建時，顧愷之也有可能是參與其中的人物畫家。

墓室發(fā)現(xiàn)于1960 年，有爭議的是墓室壁面裝飾的復雜而精美的貴族人物畫像，被稱為“竹林七賢與榮啟期”。這些不是墓室主人的精神向?qū)?，也不是來自另一個世界的人物，而是真實的歷史人物，他們因詩文天賦而著名，因崇尚放達和高雅的理想化的上層社會生活方式而聞名。這些人物表示這對去世的夫婦從活著到死去都有品行高尚的人士陪伴。在接下來的一個世紀里，至少在三座王室墓室的壁面上出現(xiàn)了同樣的人物組像，暗示了墓主人對該題材的特別需求，因為它與杰出而高尚的文化結(jié)合在一起。

雕刻的方式與武梁祠畫像有相當大的差異。人物形象高大，數(shù)量少，看起來他們居住在一個幾乎平面的空間中。然而，雕刻沒有強調(diào)空間感，而是在有限的空間里通過姿態(tài)、衣著、面部表情刻畫人物的個性。他們沒有用已有的早期中國卷軸畫的方式處理三維空間，同時我們清楚地認識到兩面磚墻上的線刻和上層貴族日常生活中欣賞的繪畫之間的密切關系。這些變化體現(xiàn)在其他墓室出土的兩件器物上，時間晚了約100 年。

第一件出自司馬金龍墓，他死于484 年，在她妻子姬辰去世后10 年，她是拓跋鮮卑少數(shù)民族，拓跋氏在中國北方建立了統(tǒng)治政權北魏。司馬氏聲稱是南京晉朝早期皇室后裔，在降附于拓跋氏之后而備受寵信。當時民族的差別和北方上層社會的文化融合反映在司馬金龍的墓室中。墓室發(fā)掘于1965 年，出土了大量的陶質(zhì)士兵俑和男女侍從俑，最令人矚目的是雙面漆畫的木質(zhì)屏風殘件，原本放置在棺臺前［圖13］。屏風可能不是專門制作的墓室陪葬品，而是墓主夫婦在住宅中使用的家具之一。

屏風表面被分隔成四塊相等的區(qū)域，用漆書寫的文字和繪制的題材大都取材于公元1 世紀的著作，劉向的《列女傳》（模范女性的傳記）。這些傳記最初被繪制在皇室宮廷的屏風上，也成為適用于貴族墓室壁面的題材（例如，出現(xiàn)在武梁祠畫像石上）。屏風從上往下繪制，有關于往古賢帝舜的生活的三個場景（現(xiàn)在被認為是神話故事，在繪制屏風畫的時代不這樣認為）、周代三位賢良的母親的故事、“魯師春姜”和班婕妤拒絕與君王同乘輦的故事，她拒絕的原因是認為行為端莊的臣僚更適合陪伴明君。這些歷史故事，取材于上層社會中廣泛流傳的著作，選題主要集中在德行高尚的王室婦女，尤其是她們服從男性的美德，她們的謙遜和善良，她們的角色猶如精英文化傳統(tǒng)的母親和擁護者。

在發(fā)掘時，屏風畫立即被辨認出來，因為可以與遺存的一些較早的絹本卷軸畫對照。如果屏風的四塊區(qū)域是橫向的而不是從上向下排列，那么屏風畫與卷軸畫的樣式相似。這些作品包括大英博物館收藏的《女史箴圖》和中國故宮博物院收藏的《列女仁智圖》。兩件都被認為是顧愷之（約345 —約406 ）的作品，后來被尊為中國人物畫的基石。雖然現(xiàn)在保存的可能是6 至8 世紀的摹本，但是司馬金龍屏風畫將不斷被復制受人尊敬的《女史箴圖》卷放置到新的背景中，作為一件準確地反映4 世紀繪畫風格的作品，它的說教性得到強化。[7] 更重要的是題材的一致性，當時許多繪畫都強調(diào)教化作用，無論是屏風畫、壁畫還是卷軸畫，都為男人和女人提供了理想行為舉止的典范。這些一致性成為認定顧愷之在南朝其中一個國家的都城進行繪畫創(chuàng)作的有力證據(jù)，以及面對北方“夷狄”的統(tǒng)治時對漢代文化的自覺繼承，那時姬辰的親戚拓跋氏在北方建立了政權。在此時期，南北方文化徹底分裂的早期模式被融合與交流的興趣代替，表現(xiàn)出“南北朝”視覺、宗教和文學的時代文化特征。