新技術

本書超過一半的插圖都不是法國藝術家的作品，其中很多從未收入任何介紹現代藝術的普通文本中。這一做法并非是純粹的標新立異，而是因為，蘇聯現代藝術的信息已經可以使用了，對斯堪的納維亞、美國和其他殖民地區(qū)的“外省”（provincial）藝術的熱忱又重新燃起了。我以兩幅圖為本書的開篇，它們都是英國的作品。雖然幾乎是大相徑庭的，但卻都能被歸類為現代藝術。第一幅，是由畫家/ 攝影家菲利浦? 亨利? 德拉莫特（Phillip Henry Delamoe，1820 — 1889）以卡羅式攝影術（calotype，從紙基負片上影印得到相片，1839 年在英國由威廉? 亨利? ?？怂? 塔爾博特[William Henry Fox Talbot，1800 — 1877] 發(fā)展出的一種工藝）拍攝的照片。這幅相片拍攝于帕克斯頓著名的水晶宮，它在1851 年世博會閉幕后幾年里遷到了塞登哈姆（Sydenham Hill），照片中正是它在重建期間的景象，這張相片名叫《水晶宮上層走廊》（Upper Gallery，1855），它是一個鐵和玻璃之上光線效果的純粹記錄［圖1］。畫面中沒有人物形象，漸深漸遠的畫面空間由畫面構圖中左沿上雄偉堂皇的動勢結構確定出輪廓。這幅圖的不對稱性，它對現代建筑機械制造原件的歌頌，它的邊框意識（edge-consciousness），它對人物形象的省略，觀看者實質上的懸置：所有這些品質都使這幅圖像同它所反映的主題一樣現代。這張照片，以及德拉莫特拍攝這一建筑的其他記錄性照片，與他同時期創(chuàng)作的具有英國風景畫傳統的水彩畫形成強烈的對比，它們甚至不會被一個現代藝術博物館認為應該收藏。這一點在這里與后現代主義者的情況很相似，他們把他們最早的重要理論家的斷言重新提起，即馬歇爾? 麥克盧漢（Marshall McLuhan）說的，“媒介即信息”。當德拉莫特通過攝影機注視并記錄下水晶宮時，他不能遵照繪畫再現的創(chuàng)作常規(guī)，這就驅使他發(fā)明新的方法來進行創(chuàng)作。

本書介紹的第二幅再現圖畫并非來自機器，而是手工制作。威廉? 霍爾曼? 亨特（William Holman Hunt，1827 — 1910） 在1850 年到1851 年創(chuàng)作《瓦倫丁從普洛丟斯那里拯救西爾維婭》（Valentine Rescuing Sylvia From Proteus），時值世界博覽會召開期間［圖2］。這幅畫的題材，是莎士比亞愛情喜劇《維洛那二紳士》（Two Gentlemen of Verona）尾幕的最后場面，這一題材一看就具有歷史性和想像性，具有一種從德拉莫特攝影的瞬間呈現中抽取的藝術時間意識，即瞬間感。它同樣是現代的，但與德拉莫特的圖像相比，它的現代感又非常不同，另有其途。亨特鮮艷明快的作品在約翰? 凱奇（John Gage）最近的書，《色彩與文化》（Colour and Culture）中發(fā)揮了至關重要的作用，它被當作一個19 世紀中期畫家采用的色彩和光線理論的案例。[4] 這幅畫執(zhí)著于細節(jié)，以及一種不斷復加的視覺精確性，這一特性源起于歷史久遠的超寫實主義（hyper-realism）的啟發(fā)，超寫實主義進入藝術史是在所謂銀版照片法（daguerreotype）這種攝影工藝在1839 年被采用的時候。法國畫家保羅? 德拉羅什（Paul Delaroche，1797 — 1856）在1839 年的演說中將攝影介紹到了法國，亨特因銀版照片法而被崇拜和贊嘆，這種工藝是一個鍍銀銅面上特有的攝影圖像，呈現于人眼前幾如陶瓷般圖像細節(jié)感的效果。在亨特的畫中，這戲劇的最后場景中灌注了色彩、生活，以及絕對的真實，這種細致的景象可能從未在戲劇舞臺上出現過。它的意象絕非是現代的，但是它的表現手法卻是現代的，所以當它1851 年第一次在皇家學院展覽上亮相時，便因為色彩的艷俗和粗野而被指責詆毀，就像他們這一代過后的高更和馬蒂斯的畫作遭到的對待一樣。[5]