由于電影不同尋常地聚焦于野性和文明兩個(gè)方面，或是風(fēng)景的“陰”“陽(yáng)”二元性，所以有些觀眾會(huì)覺(jué)得，在《斷背山》中，仿佛電影的西部部分在四十分鐘處便終結(jié)了，當(dāng)時(shí)，恩尼斯和杰克離開(kāi)了斷背山，為了在社群中（在女人中）的生活而拋下了傳統(tǒng)的西部風(fēng)景，只是偶爾才重新回歸那個(gè)在他們心目中成了唯一的真正的家的地方—唯一的真正的內(nèi)在同伴關(guān)系。電影的評(píng)論者和批評(píng)者們都注意到了這部電影中外在與曠野和內(nèi)在與社群鏡頭間的鮮明對(duì)照，以及兩者的符號(hào)性質(zhì)：“來(lái)自于電影前面場(chǎng)景的遼闊畫(huà)面……退縮為由擁擠的廚房、壁櫥、拖車和框在窗戶內(nèi)的風(fēng)景構(gòu)成的維度。高山那令人畏懼的規(guī)模和范圍縮減為一張明信片?！彪娪扒安拷芸撕投髂崴沟奶烊还陋?dú)所帶來(lái)的一切希望和潛能都被其文化的局限所否定；社會(huì)通過(guò)壓抑和束縛，只帶來(lái)了一種非自然的孤獨(dú)狀態(tài)，這很像約翰·福特電影中經(jīng)常呈現(xiàn)的文明。對(duì)杰克和恩尼斯的室內(nèi)鏡頭將他們框在門(mén)口，在角落間推來(lái)推去，低低的天花板赫然聳現(xiàn)于頭頂：這些鏡頭在意義重大的時(shí)刻被緊密地構(gòu)筑在一起，以強(qiáng)調(diào)男人對(duì)于逃避社會(huì)規(guī)定的無(wú)能為力。他們的妻子，盧琳和阿爾瑪，時(shí)常以類似的方式被拍攝，以強(qiáng)調(diào)她們自己的性別約束：正如哈里·M.本肖夫（Harry M. Benshoff）和肖恩·格里芬（Sean Griffin）所說(shuō)：在這部電影中，傳統(tǒng)的性別概念“困住了所有人”。另一方面，正如在約翰·福特的西部片中一樣，《斷背山》中外在風(fēng)景的拍攝方式是美術(shù)的、浪漫的和懷舊的，它們的壯麗宏偉讓人聯(lián)想到一種幾乎明顯可知的對(duì)自由的渴望。這些風(fēng)景也是某種對(duì)自然環(huán)境，實(shí)質(zhì)上和想象中都在迅速消失的空間的歌頌。