在《斷背山》中，李安聚焦于個人身份認同與社會期許間的矛盾沖突。相較于李安的所有其他作品，這部作品利用了更多的沉默來講述故事。在山里的場景中，杰克·崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯·德馬爾（Ennis Del Mar）通過沉默來交流，但具有諷刺性的是，當他們身處鬧市時，即使對話多了不少，可他們還是不能在一個譴責他們真實自我的社會中表達自己的情感。社會的責難迫使兩個男人過著自己不想過的生活：他們?nèi)⑵奚樱灰驗樯鐣谕麄冞@么做。這部電影中的張力類似于我們在《臥虎藏龍》中看到的那種張力，在后一部電影中，道家的自然主義與儒家的人道主義發(fā)生了摩擦。像李安的武俠敘事中的主人公們一樣，這部西方電影中的主人公必須付出可怕的代價：杰克死于痛恨同性戀者的殘暴之手，而恩尼斯孑然一身，既沒有了杰克的陪伴，妻子也離他而去。邁克爾·湯普森（Michael Thompson）所撰寫的“儒家牛仔審美”一章從儒家思想四個主要關(guān)系的角度分析了《臥虎藏龍》和《斷背山》中的主人公。他認為，人物的個人主義—或牛仔審美—最終陷入了將個人本真性禁錮在公共關(guān)系中的、儒家思想的框架之中。在“東方遇見西部片—李安《斷背山》中的東方哲學”一章中，杰夫·布什（Jeff Bush）探討了社會期許杰克和恩尼斯所持的傳統(tǒng)牛仔準則與違抗這種道德風貌的非正統(tǒng)關(guān)系（而正是它定義了他們）之間的張力。他利用儒家哲學家孟子和約翰·科維諾（John Corvino）這樣的當代倫理學家的主張，認為東方男子漢的原型表明，一個人的天生欲望與社會責任不一定是格格不入的。

1957年，早期的電影哲學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolph Arnheim）認為，無聲電影要優(yōu)于有聲電影，因為沒有對話迫使觀眾聚焦于電影所提供的圖像之上。在某種程度上，李安電影類似于無聲電影：它們以最小限度的對話、大量的自然景象和強勁的電影配樂為特征。這些特征使得演員吉克·吉倫希爾（Jake Gyllenhaal）將李安形容為“善講無聲之語”。這也許正是通常避而不看帶字幕電影的美國觀眾一窩蜂地去看《臥虎藏龍》的原因：它是一場視覺盛宴，具有一種超越了語言的普遍吸引力。安德列·巴贊（André Bazin）批判了阿恩海姆有關(guān)無聲電影的言論，認為最重要的二分法實際在于強調(diào)圖像的電影與那些依賴剪輯的電影之間。巴贊褒揚強調(diào)現(xiàn)實主義的電影，在這樣的電影中，攝影機揭示的是“冰凍在時間之中”的世界。李安電影強調(diào)這樣一種審美：長鏡頭將演員置于一個框架之內(nèi)，使得觀眾全神貫注于整個場景，而非僅僅關(guān)注某些特殊的動作或面部表情。在一次《紐約時報》的采訪中，李安聲稱，小津安二郎（YasujiroOzu）的《東京物語》（Tokyo Monogatari,1953年）是對年輕時代的他影響最深的電影之一。小津安二郎以善用日本審美范式“間”（ma）而著稱于世，該范式代表著人與人之間或人與借助其加以互動的事件之間的負空間。李安對無聲和負空間的使用在本書“李安的《理智與情感》和《斷背山》中的風景與性別”一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特麗夏·布雷斯（Patricia Brace）討論了李安對全景式風景的運用如何強化在《斷背山》、《冰風暴》和《理智與情感》之類電影中的喧囂關(guān)系所具有的孤獨感。