弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）說過，一切哲學都是自傳：一位好作家應當將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了他的作品，就會理解他的為人。在一次罕見的采訪中，李安說：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中?！毕衲岵梢粯樱@位導演指出，他的作品是部自傳，是通向他的價值觀、關注事件和行為動機的窗口。正因為如此，李安的電影成了電影哲學的豐富源泉。

電影哲學是美學的一個亞學科，是聚焦于美和藝術之本質的哲學分支。盡管其源頭可遠遠地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo Münsterberg）1916年的專論《電影：心理學研究》（The Photoplay:A Psychological Study），但直到20世紀80年代，它才獲得認可，成為學術研究領域中的一個重要方面。電影哲學不同于電影理論，因為在某種意義上，它在批評方面極富爭議性，并且會質疑作為一門學科的自身性質。盡管電影哲學作為一個合法的研究領域已得到廣泛認可，但有關它在經院哲學中的位置仍存有一些爭議。這一爭議部分源于一些學者拒絕將電影視為一種值得加以嚴肅思考的合法藝術形式。然而，就如曾被視為可恥的淫穢物，現如今卻得到了極高藝術贊譽的芭蕾舞一樣，電影已逐漸獲得認可，成為一種合法的藝術媒介。

哲學和電影中一個具有爭議性的方面在于，導演可在多大程度上被視為電影的導演或作者。通常來說，導演會因一部電影的質量而受到稱贊，但鑒于成百上千的人都為此作品作出過貢獻，這樣真的恰當嗎？我們在此對這一問題的回答是，它是恰當的，因為，假如一位導演不是自己電影的作者，那么又何來李安哲學這樣的說法呢？弗朗索瓦·特呂弗（Fran ois Truffaut）和安德魯·薩瑞斯（Andrew Sarris）這樣的思想家已經指出，唯一值得被當作藝術來思考的電影是那些導演在其中擁有完全的項目控制權（包括電影劇本、導演、剪輯和電影發(fā)行）的電影。這一觀點受到批評，因為它似乎過于強調導演的角色，而忽略了電影在其間得以制作的環(huán)境條件的特殊性。不過，電影導演理論似乎確實存在一個真實的核心：盡管導演不是電影的唯一作者，但他對該項目具有比其他任何貢獻者更多的控制權。正如蘇格拉底是真理的助產士一樣，優(yōu)秀導演會鼓勵并促進其演員和拍攝團隊的良好表現。正是在這個意義上，我們可以認為，李安的電影呈現了一個前后相關的視覺系列。

李安作為一位電影拍攝者的部分才華源于這樣一個事實：他是中國和美國文化兩者的產物。他在寫作和導演時從兩種背景中廣泛汲取藝術和哲學傳統(tǒng)，而這種多元文化的態(tài)度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。本書循著李安獨到的東西方融合之路，被組織為兩個主要部分：東方哲學和西方哲學。第一部分主要探討李安作品中的亞洲哲學主題，如道家思想、儒家思想和佛教。盡管這些主題在李安的臺灣話和漢語電影（如父親三部曲、《臥虎藏龍》和《色·戒》等）中最為普遍，但幾位作者還是討論了這些概念在李安許多更加西式的作品（如《斷背山》、《理智與情感》）中的重要意義。第二部分強調李安英語電影中的西方哲學傳統(tǒng)。這些分類并不意味著要詳盡一切或唯我獨尊：在從多種多樣不同傳統(tǒng)中吸取精華，來創(chuàng)造性地解決關鍵問題這個哲學意義方面，李安是個非常具有可比性的電影拍攝者。