經濟復蘇之后，那些具有天賦的藝術家進入了藝術院校。大專院校設立了藝術系部，修建了劇院，收羅了游散在社會上的詩人、劇院常聘導演以及駐團作曲家。他們將無伴奏合唱隊變成管弦樂隊合唱團，創(chuàng)建電影教研室，組建弦樂四重奏樂隊。總之，他們變?yōu)檎心颊撸谌蚍秶鷥葹樽鳛樽诮痰乃囆g系部收羅人員。在那一發(fā)展影響了一代人之后，可以在1968年參加芝加哥騷亂的學生發(fā)表的宣言中讀到這種影響的痕跡，那些學生提出的要求包括這兩項：其一，廢除貨幣；其二，人人都成為藝術家。

那時，美國企業(yè)已經有了這樣的認識：它是一種承擔了社會責任的組織。一個方式是給慈善機構和教育機構捐款，不久也給藝術活動捐款。此外，到了20世紀50年代，公司董事們紛紛出資購買繪畫作品和雕塑作品，裝飾會議室和接待大廳，并且最終逐漸開始喜歡那些作品。今天，人們會在報刊上看到，美林證券公司或者國際商用機器公司正在贊助一項規(guī)模巨大的藝術展覽；百事可樂藝術藏品再次巡展，以便向全世界顯示，美國人已經不再是沒有文化的野蠻人了。

第三也是最后一點是，在眾多——也是美國獨有的——私人基金會中，不乏包含或者專門從事藝術贊助活動的部門，這既體現在藝術創(chuàng)作中，也體現在藝術展示中。聯邦政府創(chuàng)立了國家藝術基金，各州政府也相繼成立了藝術委員會。

從大范圍看，西方世界的藝術資助似乎已經糾正了過去的錯誤做法，形成了令人滿意的資金提供體系。該體系所依賴的不僅是有錢有勢的人群，它的結構有助于藝術人才之間的公平競爭；該體系得到了社會各界的熱情支撐，在某種意義上處于公眾輿論的監(jiān)督之下；該體系補充了本身結構良好、恒久存在、規(guī)模巨大、自由競爭的經濟市場：銷售商、畫廊、出版商、編輯、唱片公司、博物館、圖書館以及劇院是其常客或者中間機構，讓貨款從熱心買家受眾那里源源不斷地流出來。難道這一切不足以令人欽佩嗎？

就意圖而言，這當然是令人欽佩的，而且它反駁了關于全面物質化社會的陳詞濫調。但是，它還不夠——無論就藝術場館，還是對藝術家及其支持者來說，它都不是令人滿意的。其原因在于，與這些安排同步形成的是藝術作品的大量增加——實際上被始終不懈的社會支持和個人抱負所驅動。藝術宗教有許多信徒，社會的每個部分都希望加入藝術表達的行列；學校、教會、城鎮(zhèn)、企業(yè)、醫(yī)院和游輪都希望建立藝術中心。與此同時，從嬰兒開始，每一點兒藝術火花都得到普遍支持，企望形成熊熊燃燒的藝術火焰。

其結果是，任何地方訓練有素的個人和團體都呼吁得到支持；任何地方都在填寫資助申請；任何地方的藝術機構都赤字運行；任何地方的忠實公眾都在為過高的價格埋單；任何地方的藝術團體——藝術資助人和藝術生產者——都對自認為無法容忍的境遇感到憤憤不平：如此眾多的藝術天才，竟然沒有足夠的金錢資助！從哪里可以弄到經費？答案當然是籌款。于是，爭取補助的競爭越來越激烈，與之相伴的是對整個資助經費形成的雙重增加的壓力——一個是成本的普遍增加，另一個是藝術家、藝術團體、藝術中心和藝術節(jié)數量的不斷增加。