18和19世紀(jì)的歐洲，對(duì)自己的藝術(shù)歷史有了清晰的認(rèn)識(shí)，并將一系列大師的杰作尊為文化瑰寶，陳列在美術(shù)館中，用以熏陶大眾的精神與德操。對(duì)往日大師的推崇，刺激了當(dāng)代畫(huà)家去模仿先輩。傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助人或保護(hù)人以及宮廷畫(huà)家正在消失，只是過(guò)程緩慢，比如拿破侖時(shí)代就依舊雇傭畫(huà)家來(lái)頌贊他的帝國(guó)榮耀，弗朗西斯科·德·戈雅（1746—1828）也是西班牙宮廷畫(huà)家，但藝術(shù)家們無(wú)疑越來(lái)越傾向于為自己的理想而創(chuàng)作。隨著歐洲社會(huì)沿著大規(guī)模生產(chǎn)、機(jī)械化、功利主義和理性主義的方向發(fā)展，歐洲藝術(shù)進(jìn)入了浪漫主義時(shí)期。這種內(nèi)涵豐富的文化運(yùn)動(dòng)崇尚自然，鮮明地反對(duì)機(jī)械化和社會(huì)化，推崇真性情，反對(duì)純粹理性，并激勵(lì)藝術(shù)家對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的庸俗勢(shì)利。

這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家自覺(jué)地站在物質(zhì)主義現(xiàn)代世界的對(duì)立面。有些畫(huà)家回避現(xiàn)代事物，在中世紀(jì)或原始題材中尋找寄托；另一些畫(huà)家則選擇現(xiàn)代城市生活素材，但只是將其作為諷喻的對(duì)象。藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品可以在市場(chǎng)上自由交易，因此他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立。要識(shí)別藝術(shù)天才，并在藝術(shù)家和藝術(shù)鑒賞收藏家之間實(shí)現(xiàn)對(duì)接，畫(huà)商和藝術(shù)評(píng)論家就扮演了重要角色。一種奇怪的現(xiàn)象由此產(chǎn)生：人們期望藝術(shù)家忠實(shí)和專(zhuān)注于自我天才的表達(dá)，但又要求他的作品能被市場(chǎng)接受，而藝術(shù)家則公然表示對(duì)市場(chǎng)的輕蔑。先鋒派的概念隨后出現(xiàn)，這個(gè)流派體現(xiàn)了一種審美的激進(jìn)主義，但也依舊暗示了對(duì)以往傳統(tǒng)的承認(rèn)。在舊傳統(tǒng)的襯托下，才更顯新潮流的激進(jìn)和其對(duì)既有大眾審美情趣的不屑一顧。先鋒派很快為大眾接受，這個(gè)流派的審美價(jià)值也得到了普遍的認(rèn)同。

社會(huì)和科技的急速變化以多種方式對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。批量制作的管裝顏料讓藝術(shù)家擺脫了工作室的束縛，來(lái)到戶(hù)外作畫(huà)。資本主義帝國(guó)的崛起和國(guó)際交流掀起了第一次全球化，也帶來(lái)了異域風(fēng)情的藝術(shù)元素，比如日本浮世繪和非洲的面具。藝術(shù)家們也開(kāi)始嘗試遠(yuǎn)游。歐仁·弗羅芒坦（1820—1876）和威廉·霍爾曼·亨特（1827—1910）是兩位東方畫(huà)派畫(huà)家，他們游歷至北非和中東，對(duì)當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)情和文化的直接觀(guān)察體現(xiàn)在真實(shí)的繪畫(huà)細(xì)節(jié)上。同時(shí)代的保羅·高更（1848—1903）則癡迷于太平洋島國(guó)的異域風(fēng)情，并在那里完成了他最出色的作品。攝影術(shù)的出現(xiàn)引發(fā)了有關(guān)藝術(shù)再現(xiàn)功能的爭(zhēng)論，但也為畫(huà)家們提供了新的創(chuàng)作資源。馬塞爾·杜尚（1887—1968）于1912年創(chuàng)作的《下樓梯的裸女：第二號(hào)》就明顯體現(xiàn)出定格拍攝的動(dòng)態(tài)效果。光學(xué)的科研成果促成了藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)用色的新嘗試，克勞德·莫奈（1840—1926）和喬治·修拉（1859—1891）所采用的繪畫(huà)技巧就是例證。