有關(guān)自傳，我自己有這么一個故事。我是畫畫的。我畫我自己的手。我在紙張上畫，我也在布簿上畫。我畫的有大也有小。不多久，我畫的手很不少了。有朋友問：你畫那么多手，可有自傳的意味？我愣了愣：沒有，那只是貪方便、貪其難畫。是的，畫手，因為方便：右手畫左手，或者放一面鏡在前方，對著雙手，畫左、右手都可以，雖然反了方向。這個年代，可以用照相機把手拍攝下來，方便對照臨摹——我把照相機放置好，對著我擺放雙手的距離對焦，按下十秒自動快門，我走回到對焦點，雙手模擬一個在工作的姿態(tài)——咔嚓，一張。我再模擬別個工作的姿態(tài)，又一張。事實上，任誰的創(chuàng)作，無論是何種形式，總會有點自傳的況味。美國作家蘇珊·桑塔格曾這樣描寫法國哲學家羅蘭·巴特：“他的隱私感是通過表現(xiàn)癖表達出來的。寫自己，他每每用第三人稱，仿佛把自己看成一部虛構(gòu)的作品?！边@吊詭而精辟的形容，讓我不能反駁。某種程度上，我是憑借繪畫我的手來呈現(xiàn)我——我那被形容為“不女性化”的手——畫那么多的手，就是想證明這是我的手。畫我的手就是畫我，我“女性化”或“不女性化”都沒關(guān)系。我的確是很有自我表現(xiàn)癖。想來斯泰因也是一樣。

看你的自傳，即是看你的伴侶的傳記。事實上，也等同看了一章現(xiàn)代藝術(shù)／藝術(shù)家的故事。

20世紀初，你從美國來到法國巴黎。你認識了斯泰因。你被她吸引，而她被當時新穎的五花八門、目不暇接的藝術(shù)文化所吸引。她的住所花神街27號是沙龍平臺。在你的自傳即她的故事中，起居室的墻壁至天花頂都掛滿了畫。按你說她寫的，墻上的畫的放置，要讓畫家們感覺受到重視——在電影里，巴勃羅·畢加索畫斯泰因的肖像就放在最明顯不過的位置。是的，作家詩人畫家攝影師評論人不具身份的年輕的不那么年輕的有名氣的想有名氣的，都在巴黎或這個沙龍平臺團團轉(zhuǎn)，熱烘烘的：他們都很高興，那么高興。我們得要再去取面包，你知道法國嘛！他們喝酒進餐都不能沒有面包。那時候畢加索住在蒙馬特，我們?nèi)ヌ酵蠹叶颊局f話，后來我發(fā)現(xiàn)所有人都是這樣站著幾個小時說話或不說話；在秋季沙龍中，我們看到亨利·馬蒂斯的《戴帽子的女人》（Woman with a Hat）；安德烈·德朗開始畫風景，他的空間感強，他的作品在獨立沙龍中被人認識；誰人先把這形容為立體主義的我不知道，但很可能是紀堯姆·阿波利奈爾；馬克斯·雅各布跟畢加索并不處得來；大概就在這個時候，未來主義——意大利的未來主義，在巴黎有一個大型展覽引來很多回響；胡安·格里斯嘗試使畫的表面看來實在，而那實在的東西就是涂畫在畫上的字母；這時是喬治·布拉克跟畢加索最親密的時候，他們開始把不同樂器放到畫上；布拉克說，他們都是經(jīng)常碰到的那些人，都在什么預(yù)展什么秋季沙龍中出現(xiàn)；特里斯唐·查拉第一次來到巴黎，他跟弗朗西斯·畢卡比亞搞達達運動，由達達爭論掙扎發(fā)展至超現(xiàn)實主義；馬塞爾·杜尚很失落，他去了美國，在那里展出《下樓梯的裸女之二》（Nude Descending the Staircase,No.2）；法國畫商保羅·杜蘭德-魯埃爾因為支持印象主義畫家，兩度破產(chǎn)；斯科特·菲茨杰拉德是唯一寫得如此自然的年輕作家；歐內(nèi)斯特·海明威說，毋庸置疑我要做個作家。那些日子，在巴黎，大家是不會掛電話的……