中國古代小說與戲曲關系史 雖然宋時“說話”伎藝已相當繁盛、成熟，但其類屬雜戲的觀念 仍未消失，雜劇名下眾伎混融的狀態(tài)仍然存在。 總之，無論是言辭上辯難嘲誚的“俳說"，還是動作上戲謔 嘲調(diào)的“戲弄"，在唐宋時都可歸于“雜劇"，這既說明了二者在 性質(zhì)和形態(tài)上的類同，也顯示出二者所具有的混融形態(tài)。這是 二者生存環(huán)境的體現(xiàn)，也是二者親緣關系的反映，同時還是二者 趨同性特征形成的重要基礎。 第二節(jié) 俳優(yōu)小說與戲弄的趨同性特征 俳優(yōu)小說與戲弄作為俳優(yōu)的藝能處于百戲雜陳、眾伎雜奏 環(huán)境中的存在和成長狀況，體現(xiàn)了二者作為俳優(yōu)伎藝的混融形 態(tài)。這是二者具有密切關系的重要基礎點，也是我們考察二者 間密切關系的出發(fā)點。二者所具有的一些類同性質(zhì)和形態(tài)皆由 此而生，由此而定。也就是說，這一混融關系使得二者的性質(zhì)和 形態(tài)生成了諸多趨同性特征，大致而言，有以下三個方面：戲謔 調(diào)笑的性質(zhì)，短小即興的形態(tài)，緣事而發(fā)的詠事思維。 一、戲謔調(diào)笑的性質(zhì) 調(diào)笑戲樂、滑稽詼諧既是二者作為俳優(yōu)伎藝與生俱來的秉性，也是二者作為俳優(yōu)伎藝本身固有的審美取向。 俳優(yōu)的職業(yè)性質(zhì)，使得其所操藝能皆具有調(diào)笑戲樂的審美 趣味，以言辭為務者如此，以動作為務者亦如此。先秦時期業(yè)已 出現(xiàn)了供貴族娛樂的職業(yè)藝人“優(yōu)"，或稱倡優(yōu)、俳優(yōu)。他們多 才多藝，既能歌舞娛嬉又能滑稽調(diào)笑，供奉主人宴會招遣，即席 戲樂，娛賓遣興。三國時吳質(zhì)招優(yōu)說肥瘦，劉備命倡優(yōu)妝扮以嘲。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 戲許慈、胡潛，以及上節(jié)所述石動笛、李可及、黃幡綽的作為皆是 如此。俳優(yōu)的職責是戲謔調(diào)笑以供主人娛樂，所有的藝能都要 為這一宗旨服務，因此，相貌妝扮、動作模仿、言辭嘲調(diào)以及三教 論難形式、戲弄孔子形式皆被取以為用，甚至射謎這一游戲也是 如此，《太平廣記》卷 247 即載錄一段北齊名優(yōu)石動筲的調(diào)笑： 北齊高祖嘗宴近臣為樂，高祖曰“：我與汝等作謎，可 共射之。卒律葛答。”諸人皆射不得，或云“：是髖子箭。"高 祖日“：非也。”石動筲云“：臣已射得。”高祖日：“是何物?" 動筲對曰“：是煎餅。”高祖笑曰“：動筒射著是也。"高祖又 曰“：汝等諸人，為我作一謎，我為汝射之。"諸人未作，動筒 為謎，復云卒律葛答。高祖射不得，問日：“此是何物?"答 曰“：是煎餅。"高祖曰“：我始作之，何因更作?"動筲曰“：承 大家熱鐺子頭，更作一個。”高祖大笑。① 這種審美趣味和表演宗旨在宋雜劇中仍有承續(xù)和遺存， 《武林舊事》卷 1 。“官本雜劇段數(shù)”有《論淡》、《醫(yī)淡》、《調(diào)笑驢兒》名目，純是言辭形式的調(diào)笑。而宋人筆記記載的瓦舍伎藝， 如商謎、合生、說諢話②，皆以詞捷口辯、逞才顯智為務以達到戲 謔調(diào)笑的目的。比如商謎，吳自牧《夢梁錄》卷 20“小說講經(jīng) 史"條云“：商者以物類相似者譏之，又名對智。”③《都城紀勝》 “瓦舍眾伎”條述及商謎亦有此語，其具體形態(tài)據(jù)《東坡居士佛 ① 李防等編《太平廣記》卷247 注出《啟顏錄》，中華書局1961年，第 1916 頁。 ② 孟元老《東京夢華錄》卷5“京瓦伎藝"條和《西湖老人繁勝錄》“瓦市"條皆 提到這三種伎藝《，都城紀勝》“瓦舍眾伎"條提到合生與商謎?！段淞峙f事》卷6“諸 色伎藝人”條列舉了擅長這三種伎藝的藝人。 ③ 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》，文化藝術出版社 1998 年，第306 頁。 5 3 中國古代小說與戲曲關系史 印禪師語錄問答》中“東坡與佛印商謎”、“佛印布與東坡商謎" 二條所述可見。 東坡即拾一片紙，畫一和尚，右手把一柄扇，左手把長 柄笊籬，與佛印云“：可商此謎。"佛印沉吟良久，日“：莫是 《關睢》序中之語歟?"東坡曰“：何謂也?”佛印日“：風以動 之，教以化之。非此意乎?”東坡日“：吾師本事也。"相與大 笑而已。 佛印持二百五十錢示東坡云：“與你商此一個謎。”東 坡思之少頃，謂佛印日：“一錢有四字，二百五十錢乃一千 個字，莫是千字文謎乎?"佛印笑而不答。① 這是文人們對商謎這種伎藝的模擬性實踐，從中能看到他們逞 才顯智的目的。當然，文人們只是取其以逞顯才智，而消減了這 種伎藝的戲弄成分。在俳優(yōu)那里，言辭、動作方面的藝能皆是以 調(diào)笑戲樂為宗旨的，雖然后人在這些藝能中追索到說話、戲劇的 成分因素，但這一宗旨是其作為俳優(yōu)藝能所固有的與生俱來的 秉性。 《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟是春秋時期楚莊王的一名俳 優(yōu)。“優(yōu)孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫"。有 關優(yōu)孟的第一件事是他以夸張的言辭諷喻楚莊王賤人貴馬事， 第二件是他為了解決孫叔敖兒子的困難而妝扮、模仿孫叔敖以 諷諫楚莊王之事②。優(yōu)孟本身的職責是通過調(diào)笑的方式娛樂楚 莊王，但由于他能在完成這一職責的基礎上做出一些有意義的 ① 無名氏《東坡居士佛印禪師語錄問答》《，古本小說集成》影印本。程毅中 認為其為宋代作品(參見《宋元小說研究》第2491 50 頁)。 ② 司馬遷《史記》卷 126，中華書局 1982 年標點本，第3200- 3201 頁。 54 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 事情，所以受到史家稱贊。但俳優(yōu)的職責就是調(diào)笑娛樂主人，清 人焦循《劇說》卷 1 引《應庵隨錄》言“：古之優(yōu)人，于御前嘲笑， 不但不避貴戚大臣，雖天子后妃亦無所諱。"①這是當時人們面 對俳優(yōu)戲謔嘲調(diào)的正常態(tài)度，而像曹真那樣面對吳質(zhì)招優(yōu)“說 肥瘦"嘲調(diào)自己而“恥見戲”，反而是不正常的態(tài)度。因此，俳優(yōu) 的這些戲謔嘲調(diào)藝能并不能簡單地被認為是具有什么批判精 神，而是由于他們被貴族們視為玩物基礎上的正常戲樂方式，是 被當時社會普遍認可的俳優(yōu)傳統(tǒng)。從優(yōu)孟的藝能看，他的機辯 嘲戲，有后來“劇談"的性質(zhì)；他的妝扮模仿藝能，有后世戲劇的 因素。但是，優(yōu)孟的這些藝能并不為敘述故事而設，而是為了更 好地調(diào)笑戲樂，相關的言行是針對具體事件的即興感發(fā)，然并不 以講述此事件為目標。 ． 正是由于俳優(yōu)藝能的宗旨是調(diào)笑戲謔，所以文字記述中凡 涉及其事者多冠有俳優(yōu)之詞，如“俳優(yōu)小說"、“俳諧雜說"、“俳 說”“、優(yōu)戲"等，或強調(diào)其伎藝淵源，或強調(diào)其藝能性質(zhì)，皆標顯 出這些藝能的戲謔調(diào)笑的傾向和性質(zhì)。以這些俳優(yōu)藝能的調(diào)笑 方式區(qū)別，可分為兩類：一是言辭形式的嘲調(diào)，二是動作形式的 戲弄。 言辭嘲調(diào)是以言辭上的戲謔調(diào)笑為主，可以是俳優(yōu)單方面 的嘲弄調(diào)笑，也可以是優(yōu)人雙方的斗口戲謔。三國時期吳質(zhì)在 宴席上召優(yōu)針對座中曹真、朱鑠的相貌特征“說肥瘦”，唐玄宗 時名優(yōu)黃幡綽以劉文樹和兩院歌人的相貌調(diào)笑百端，是俳優(yōu)單 方面針對某一對象的特征進行嘲戲調(diào)笑。而《三國志》所記倡 優(yōu)嘲弄許慈、胡潛的“辭義相難"，即為相互侮弄的斗口嘲調(diào)。 ① 焦循《劇說》，《中國古典戲曲論著集成(八)》，第85 頁。 中國古代小說與戲曲關系史 這種形式在《三國志》和《啟顏錄》所記的上層文人間亦多有實 踐表現(xiàn)。 動作戲弄是俳優(yōu)以動作對某一對象進行戲弄調(diào)笑，其間既 有言辭上的嘲謔，也有動作上的調(diào)弄。比如《北齊書》卷 1 5《尉 景傳》記優(yōu)人石動笛在宴會上即興“剝景衣"以戲嘲尉景的盤剝 百姓行為。這種動作戲弄，有的是面對某一對象直接上前出手 戲弄，有的是模仿某一對象的行為以嘲弄，甚至有妝扮成分，如 《三國志》卷 42《許慈傳》記述許慈、胡潛“更相克伐，謗嵩忿 爭”，劉備便在群僚大會上“使倡家假為二子之容，效其訟鬩之 狀，酒酣樂作，以為嬉戲"，此即是一段著名的俳優(yōu)妝扮戲弄表 演。俳優(yōu)的這項藝能也引起了文人們的模仿，比如北朝李若 “性滑稽，善諷誦"“，嘗在省中，趨而前卻，對答學奏事之象"①， 就是一段模仿他人動作的滑稽戲弄。 當然，俳優(yōu)進行戲弄調(diào)笑時使用言辭形式，還是動作形式， 有時很難截然區(qū)分，多是混融雜糅在一起。“說肥瘦"一類的嘲 調(diào)一般被認為是言辭形式的戲謔笑談，但也可以有動作的模仿， 如黃幡綽對兩院歌人形貌的“傈弄百端”。因此“，說肥瘦”之類 的俳優(yōu)小說雖被后世視為“說話"伎藝的先河②，但它與唐宋時 期以講說故事為宗旨的“說話"伎藝大為不同，而是與宋雜劇的 滑稽類語言表演伎藝有著相同的性質(zhì)和形態(tài)，它針對某一對象 的戲謔調(diào)笑，可以有言辭上的斗口笑談，也可以有動作上的嘲調(diào) 戲弄，所以石昌渝認為“：俳優(yōu)小說是一種伎藝，大體屬于百戲 ① 《北史》卷43《李崇傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1606 頁。 ② 胡士瑩《話本小說概論》，中華書局 1980 年，第3 頁 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 范圍，戲謔調(diào)侃之類，為說話伎藝的早期形態(tài)之一。”①甚至有的 學者認為它是戲劇性的表演，法國漢學家雷威安《唐人“小說"》 一文指出“：‘俳優(yōu)小說’到底是什么? 一般認為和說書不會有 什么關系，因為是一種戲劇性的表演，但恐怕這也不足為據(jù)，因 為說書的表演也不是純粹敘述性的。”②但可以肯定的是，俳優(yōu) 小說與戲弄相類，二者所呈現(xiàn)出的調(diào)笑方式都是俳優(yōu)的藝能，只 是后人因關注點不同而在稱名上作了區(qū)別，其實二者都是俳優(yōu) 戲謔調(diào)笑時常用的手段、方式。故而“說肥瘦"可以視為一種俳 說，也可以視為一種戲弄，不同稱名的關注點不同而已。 那種混融于百戲、雜戲中的“俳諧雜說"雖歸類于“小說”卻 又粘連上“俳優(yōu)”二字，而被稱為“俳優(yōu)小說"，這一稱名既表達 了一種觀念，也表達了當時作為伎藝的“小說"的性質(zhì)和形態(tài)。 即使后來一些非俳優(yōu)身份的人涉足這種伎藝，甚至上層文人取 用娛樂，亦不改此項藝能的俳優(yōu)品性。 高祖時，青州刺史侯文和亦以巧聞，為要舟，水中立射。 滑稽多智，辭說無端，尤善淺俗委巷之語，至可玩笑。③ 若性滑稽，善諷誦，數(shù)奉 旨詠詩，并使說外間世事可笑 樂者。凡所話談，每多會 旨。④ 叔陵少機辯，狗聲名，……夜常不臥，執(zhí)燭達曉，呼召賓 客，說人間細事，戲謔無所不為。⑤ ① 石昌渝《中國小說源流論》，三聯(lián)書店 1994 年，第 8 頁。 ② 雷威安《唐人“小說"》，《93 中國古代小說國際研討會論文集》，開明出版 社 1996 年 ，第 29 頁 。 ③ 《魏書》卷91《蔣少游傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1971 頁。 ④ 《北史》卷43《李崇傳》，中華書局 1974 年點校本，第 1606 頁。 ⑤ 《南史》卷 65《宣帝諸子》，中華書局 1975 年點校本，第 1583 頁。 5 7 中國古代小說與戲 曲關系史 魏郡侯白，字君素，好學有捷才，性滑稽，尤辯俊。舉秀 才，為儒林郎。通儻不持威儀，好為俳諧雜說。人多愛狎 之，所在處，觀者如市。① 這些記載雖沒有明指其屬于俳優(yōu)小說伎藝，但由于當時可 能這種伎藝還未形成一個固有專名，很多隨意性的名稱加諸于 它們，也就不奇怪了。這些“善淺俗委巷語"、“說外間世事"、 “說人間細事"“、好為俳諧雜說"之類的語句表達了一些信息。 首先，這是一些帶有故事因素的戲謔調(diào)笑性講說。其次，這些戲 弄性講說有一個講和聽的環(huán)境，也就是這些講說是面向聽眾的 行為。其三，這些戲弄性講說因關涉上層人士而被歷史記錄，而 它流行于民間的狀況也就由此而知是如何的壯大繁盛了。根據(jù) ．這些情況，稱之為“說話”伎藝當不會差距太大，至于民間習慣 以何名稱之，則不得而知。尤為關鍵的是，這種笑談戲弄雖然有 些已有故事情節(jié)，但講說本身并不以講述故事為目的，而是以諧 謔調(diào)笑為宗旨，仍然未能脫離俳優(yōu)雜戲的調(diào)笑性質(zhì)。如曹植的 “誦俳優(yōu)小說"，吳質(zhì)召優(yōu)的“說肥瘦"，侯白的“說一個好話"， 都是以戲謔調(diào)笑為宗旨的講說。 那么，這種俳優(yōu)小說是如何調(diào)笑的呢? 有關隋代侯白的兩 則材料可以略為呈現(xiàn)。 素與白劇談。因曰“：今有一深坑，可有數(shù)百尺。公入 其中，若為得出?" 白曰：“入中不須余物，唯用一針即出。” 素曰“：用針何為?"答曰“：針頭中令水飽坑，拍浮而出。”素曰“：頭中何處有爾許水?" 白日“：若無爾許水，何因肯入爾 ① 《北史》卷83《李文博傳》，中華書局 1974 年點校本，第2807 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 深坑 。” 白在散官隸屬，楊素愛其能劇談，每上番 日，即令談戲 弄，或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感。乃云： “侯秀才，可與玄感說一個好話。”白被留連，不獲已，乃云： “有一大蟲欲向野中覓肉……”① 這兩則材料乃依據(jù)于《太平廣記》卷 248 的輯錄，語中稱這類言 辭形式的戲謔嘲調(diào)為“劇談”、“談戲弄"。就字面意義解“，劇” 有嬉戲、游戲意。唐寫本《啟顏錄》“論難"第二條記北齊名優(yōu)石 動笛與僧人論難，有問僧語日“：向者劇問法師，未是好義……” 其中“劇問”二字意為戲弄問難之意。那么“，劇談”就是指戲語 笑談，左思《蜀都賦》有言“：劇談戲論，扼腕抵掌。97②“劇談”與 “戲論"并舉，即能明顯見出此意。據(jù)《北史》卷 83(李文博傳》， 侯白“好為俳諧雜說"，《啟顏錄》記錄有他的許多戲謔笑談。就 侯白這些劇談的性質(zhì)、形態(tài)和思路的來源來說，應是俳優(yōu)、民間 藝人的伎藝，所以當時有“俳優(yōu)小說”、“市人小說"、“人間小 說”之稱。由此，這些“劇談"即能一定程度上反映出俳優(yōu)小說 的性質(zhì)、形態(tài)和內(nèi)容。 首先“，劇談"可以有故事因素，但不以講說故事為宗旨。 侯白的“說一個好話"，也是“劇談"的內(nèi)容，這說明他的“好話" 的性質(zhì)是“劇”、是“戲弄"，具有滑稽調(diào)笑的性質(zhì)。也就是說，侯 白的這個“劇談”雖有了一定的故事因素，但性質(zhì)上仍是即興的 戲弄笑談(本章第三節(jié)詳述)。 其次“，劇談”并非一定具有故事因素，更多的是斗口式的 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社1990 年，第52 頁。 ② 蕭統(tǒng)編《文選》，上海古籍出版社 1986 年，第 186 頁。 中國古代小說與戲 曲關系史 戲謔笑談。敦煌遺書(斯坦因編號 61 0 ，翟理斯編號 7239 )有一 個唐開元十一年(723 )的《啟顏錄》抄本①，原卷首尾完好，其第 一行“啟顏錄”三字下有“辯捷論難"四字，第八條前有“辯捷" 二字，第十四條前有“昏忘”二字，第二十八條前有“嘲誚"二字， 應是以類分篇的小標題，說明其下相從者的內(nèi)容特征，即如陳振 孫《直齋書錄解題》卷 1 1“小說家類”著錄時所言“雜記詼諧調(diào) 笑事"，而其記述的“劇談"行為本身的性質(zhì)則就是“詼諧調(diào)笑”。 這種斗口式的戲謔笑談就是“說話"伎藝的初始形態(tài)，它是 俳優(yōu)藝人必備的一種語言表演伎藝，即以語言形式表現(xiàn)的講究 即興、敏捷的戲謔調(diào)笑。比如吳質(zhì)在酒宴上召令優(yōu)人的“說肥 瘦"，就是俳優(yōu)針對某一對象特征而進行的即興的戲謔笑談，其 目的并不為講說故事，而是調(diào)笑娛嬉，所以它即使采用故事因 素，也不講究故事情節(jié)的完整表現(xiàn)，而只是選取其中有滑稽性質(zhì) 的材料，發(fā)揮其蘊含的詼諧戲樂因素。 這種類似于“說肥瘦"的諧謔性“說話”，在唐代仍是俳優(yōu)藝 人的必備藝能，比如唐玄宗時名優(yōu)黃幡綽嘲弄調(diào)笑劉文樹、兩院 歌人的形貌特征以為娛樂嬉戲。與一般的譏諷嘲笑不同，它是 一種俳優(yōu)伎藝，有語言表達的格式技巧，有聲容動作的妝扮模 仿。這種嘲謔性的調(diào)笑形式在漢唐時期被許多文人借鑒、學習， 作為一種逞顯才智的方式。 顧況者，蘇州人。能為歌詩，性詼諧，雖王公之貴與之 交者，必戲侮之，然以嘲誚能文，人多狎之。柳渾輔政，以校 ’ 書郎征。復遇李泌繼入，自謂己知秉樞要。當?shù)眠_官，久之 ① 唐敦煌遺書《啟顏錄》為抄本，原卷首尾完好，其卷末有雙行小字題記“：開 元十一年捌月五日寫了，劉丘子于二舅家。"全卷共有記述四十則。 印 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 方遷著作郎，況心不樂，求歸于吳。而班列群官，咸有侮玩 之 目，皆惡嫉之。及泌卒，不哭，而有調(diào)笑之言，為憲司所 劾，貶饒州司戶。有文集二十卷。其《贈柳宜城》辭句，率 多戲劇，文體皆此類也。① 顧況稟性詼諧“，嘲誚能文"，常“戲侮"那些王公貴族，即使李泌 去世時亦不避“調(diào)笑之言"，而且文章辭句也多有游戲調(diào)笑風格 (率多戲劇)。由此可見顧況的詼諧性格、嘲誚喜好。當時及后 世文人中頗為流行這種以言辭相嘲戲的“劇談"，比如唐劉肅 《大唐新語》卷 1 3 有“諧謔" 目，孫槊《本事詩》卷 7 有“嘲戲" 目，歐陽詢等編《藝文類聚》卷 25 有“嘲戲”目，宋李嘮等編《太 平御覽》卷466 有“嘲戲”目，南宋羅燁《醉翁談錄》丁集卷 2 有 “嘲戲綺語" 目，都記載有文人間的這類嘲調(diào)行為。宋元時還有 合生、說諢話、說參請等伎藝，也都是逞才敏詞捷、以詼諧嘲調(diào)為 宗旨的伎藝。而唐敦煌寫本《啟顏錄》所記較為典型、著名，其 中的“辯捷"、“嘲誚"二目下即錄有許多文人間的嘲調(diào)行為。 越公楊素戲弄侯白云“：山東人多仁義，借一而得兩。” 侯白問日“：公若為得知?"素曰“：有人從其借弓，乃云揭刀 去，豈非借一而得兩?”白應聲日“：關中人亦甚聰明，問一 而知二。"越公問日“：何以得知?" 白日“：有人問：‘比來多 雨，渭水漲不?’報曰‘灞漲’，豈非問一而知二?”越公于是 服其辯捷。 隋張榮亦善嘲戲，嘗與諸知友聚會，乃各相嘲。有一人 嘲云“：嘲，抽你皮作馬鞭梢。”張榮即報云“：嘲，剝你皮作 ① 《舊唐書》卷 130(李泌傳》，中華書局 1975 年點校本，第3625 頁。 中國古代小說與戲 曲關系史 被袋。”人問曰“：何因不韻?"張榮即答曰“：會是破你皮折， 多用韻何為?”① 有嘲人姓名者，有嘲人方言者，有純粹斗口逞才者，形式上乃是 針對對方的某一方面特征相互作意辱弄嘲戲，由此逞顯辯捷巧 思之才能。這些“劇談"與吳質(zhì)所召優(yōu)人的“說肥瘦"、黃幡綽嘲 弄兩院歌人的戲謔調(diào)笑表演在性質(zhì)上是相同的，在形態(tài)上是相 類的，在精神上是相通的。 綜上所述，俳優(yōu)小說與戲弄皆是以戲謔調(diào)笑為宗旨的俳優(yōu) 伎藝，二者所反映的調(diào)笑方式、手段都是俳優(yōu)的藝能，在性質(zhì)和 形態(tài)上并無嚴格的區(qū)別，而二者所具有的不同稱名，則是論說 者、記述者由于著眼點不同而對不同戲謔調(diào)笑方式的關注和強 調(diào)。其實“，說肥瘦"這類言辭上的戲謔調(diào)笑也有動作上的模 仿，而弄參軍這類動作上的戲弄也有言辭上的嘲調(diào)。二者所代 表的不同的方式、手段都指向一個目標，就是戲謔調(diào)笑，由此而 呈現(xiàn)出這些伎藝的俳優(yōu)品性和戲樂趣味。 二、短小即興的形態(tài) 俳優(yōu)小說與戲弄同樣表現(xiàn)出了短小、即興的形態(tài)，這與它們 作為俳優(yōu)伎藝的業(yè)務藝能和諧謔性質(zhì)有著密切的關系。 俳優(yōu)是一種專職的藝人，原為供奉君主娛樂需要而設，他們 要隨時承應，按主人的意愿來完成戲樂任務，至于戲樂的方式和 效果則由俳優(yōu)的藝能來決定。先秦時期的優(yōu)孟、優(yōu)施等俳優(yōu)的 一些表演因為有著極大的即興性，每一次的表演都是某一特定 生活情境中形成的戲謔調(diào)笑，顯得非常生活化。那種生動的情 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第5、27 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 境一旦逝去，這一即興的戲謔調(diào)笑行為也就隨之而逝，不可重 復。后世俳優(yōu)伎藝形式漸多，手段趨豐，但這種即興形態(tài)一直未 變，比如吳質(zhì)召優(yōu)人就座中曹真、朱鑠的相貌特征來“說肥瘦"； 劉備令優(yōu)人“假為二子之容，效其訟閱之狀"來戲弄，雖然有著 生動的形式，明確的內(nèi)容，但都不是俳優(yōu)事先的準備，而是按主 人的要求所作的即興表演。尤其是那些斗口式的論難、嘲調(diào)，更 是講究即興的臨場發(fā)揮，以逞顯敏捷論辯才能，如唐時以詞捷為 尚的“斫撥’乙即要求優(yōu)人“巧為言笑，令人主和悅”，《開天傳信 記》所記名優(yōu)黃幡綽對劉文樹猴相的嘲調(diào)即是在唐玄宗授意 下的臨場發(fā)揮。這種臨場發(fā)揮的戲弄調(diào)笑是俳優(yōu)侍奉、娛樂 主人的必備藝能?！短綇V記》卷 247“石動笛”條所輯七事， 卷 248“侯白”條所輯八事，皆能表現(xiàn)出俳說嘲調(diào)、戲弄調(diào)笑的 即興形態(tài)。而更多的俳優(yōu)藝人的即興戲弄并未見諸記載，這 一是因為俳優(yōu)戲弄的瑣碎小言不合大道(許多見錄者是由于 其有補于大道)，二是因其即興的形態(tài)，沒有文字材料，過后 即逝。 由于這種伎藝非常講究參與者的思維敏捷和言辭機趣，尤 其是參與雙方臨機發(fā)揮的即興形態(tài)更可顯示其思敏詞捷的才 能，所以吸引了上層社會的學習模仿，在宴集聚會中交鋒抗辯以 為逞智和娛樂?！短綇V記》卷 247、248、249 所錄材料即可反 映當時上層社會頗為流行這種形式的調(diào)笑戲弄。 唐長孫玄同幼有譏辯，坐中每劇談，無不歡笑。……貞 觀中嘗在諸公主席，眾莫能當。高密公主乃云“：我段家兒 郎，亦有人物。”走令段恪來，令對玄同。段恪雖微有辭，其 容儀短小。召至，始入門，玄同即云：“為 日已暗。"公主等 并大驚怪，云：“ 日始是齋時，何為道暗?" 玄同乃指段恪： 6 虧 中國古代小說與戲曲關系史 “若不 日暗，何得短人行?" 坐 中大笑。段恪面大赤，更無 以答。① 高密公主是唐高祖李淵之女，下嫁長孫孝政，又改嫁工部尚書、 杞國公段綸。她為了顯示段家兒郎有機辯善嘲之人，特召段恪 來與長孫玄同比試。但身材矮小的段恪才一出面，即遭到長孫 玄同的侮弄嘲戲。當時俗語有“黃昏短人行"，意指黃昏時分路 上少有人行走。長孫玄同取用此語，離析文義，曲解巧用，先假 意誑稱日光昏暗，使得座中疑惑驚怪，然后再手指段恪說出“若 不日暗，何得短人行”一語，其意是說：若不是 日光昏暗，怎么有 這樣的矮小之人行走。很明顯此語是化用當時俗語“黃昏短人 行”，使用了“短人”的字面意，以譏諷段恪的身材矮小。這種手 法正如當時流行的三教論衡形式的戲弄的思路，講究摘取經(jīng)文 教義，歪批曲解，劍走偏鋒，巧發(fā)微中，以取得對方的理屈詞窮、 無法應對為務，最終達到坐中嬉笑的目的。 俳優(yōu)的即興戲弄講究臨場發(fā)揮且能切合要求，即臨場的情 境和題意，如吳質(zhì)召令優(yōu)人“說肥瘦”，即是應合當時宴會上的 情境；劉備召優(yōu)人所作的“許胡克伐"戲弄，既切合當時群僚大 會以為嬉戲的情境，也表達出劉備欲以此戲弄規(guī)勸許胡二人以 及警戒群僚之意。而且這種伎藝特別強調(diào)參與者能根據(jù)現(xiàn)場情 境和題意迅捷地發(fā)揮成戲，隨機作諢，而那些有著準備的“宿 構”則是大忌，不合嘲調(diào)的標準，也不會被認可。武則天朝的一 次宴會中有關嘲戲“宿構"問題的爭論即強調(diào)了這一點。唐人 張鶩《朝野僉載》卷 4 記述河內(nèi)王武懿宗在趙州迎擊契丹來犯 不利，聞敵即潰，軍資器械棄于道路。在一次宴會上，張元一利 ① 李吩等編《太平廣記》卷249，中華書局 1961年，第 1928 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 用嘲謔性的戲樂言辭對武懿宗予以調(diào)笑。 (河內(nèi)王武懿宗)軍回至都，置酒高會，元一于御前嘲 懿宗日“：長弓短度箭，蜀馬臨階騙。去賊七百里，隈墻獨 自戰(zhàn)。甲仗縱拋卻，騎豬正南躥。”上曰：“懿宗有馬，何因 騎豬?”對曰“：騎豬，夾豕走也。”上大笑。懿宗曰“：元一宿 構，不是卒辭。"上日“：爾葉韻與之。"懿宗日“：請以摹韻。" 元一應聲曰“：里頭極草草，掠鬢不摹摹。未見桃花面皮， 漫作杏子眼孔。”則天大悅，王極有慚色。懿宗形貌短丑， 故曰“長弓短度箭"。① 張元一是武則天朝的郎中，他在宴會上對座中武懿宗的迎敵不 利而潰逃之狀給予了相當淋漓的戲謔嘲弄，其嘲弄的性質(zhì)和形 態(tài)乃來源于傳統(tǒng)的俳優(yōu)嘲調(diào)之法，即在宴會上就座中人的某一 方面進行戲謔調(diào)笑，類于吳質(zhì)召優(yōu)之“說肥瘦"。張元一的嘲調(diào) 應該是武則天的授意或默許，而模仿俳優(yōu)的這種戲弄手法也是 當時環(huán)境所允許和盛行的。所以武懿宗只能挑張元一的這一戲 弄是“宿構"而不是臨場的機辯之詞。由此可見戲弄嘲調(diào)伎藝 對即興機趣的強調(diào)和尊崇了，而那些“宿構"的嘲戲不但不被認 可，有時其表演者還會面臨性命之憂。唐寫本《啟顏錄》記有 一事： 隋末，劉黑闥據(jù)有數(shù)州，縱其威虐，合意者厚加賞賜，違 意即便屠割。嘗以閑暇訪人解嘲。當時即進一人，黑闥即 喚令入，于庭前立。須臾，有一水惡烏飛過，黑闥曰“：嘲此 水惡。”其人即嘲云“：水惡，頭如鐮杓尾如鑿，河里搦魚無 ① 張鶯《朝野僉載》卷4《，唐五代筆記小說大觀》，第49 頁。 中國古代小說與戲 曲關系史 僻錯。"黑闥大悅。又令嘲駱駝，“項 曲綠，蹄波他，負物 多。”黑闥大笑，賜絹五十匹。其人拜謝訖，于左膊上負絹 走出，未至屏墻，即遂倒臥不起。黑闥令問：“何意倒地?" 其人對云“：為是偏擔。"黑闥更令索五十屯綿，令著右膊上 將去，令明日更來。其人將綿絹還村，路上逢一相識人，問 云“：何處得此綿絹?”其人具說源由。此人即乞誦此嘲語， 并問倒地由。此人問訖，歡喜而歸，語其婦曰：“我明 日定 得綿絹。"明 日平旦，即于黑闥外云：“極善解嘲。" 黑闥大 喜，即令引入。當見一獼猴在庭前。黑闥曰“：嘲此獼猴。" 此人即嘲曰“獼猴，頭如鐮杓尾如鑿，河里搦魚無僻錯。"黑 闥已怪，然猶未責；又有一老鴟飛過，黑闥又令嘲老鴟，此人 又嘲云“：老鴟，項曲綠，蹄波他，負物多。"黑闥大怒，令割 卻一耳。走 出至屏墻，又 即倒地。黑闥令 問，又云：“偏 擔。"黑闥又令更割一耳。此人還家，婦迎 門問：“綿絹何 在?"此人云“：綿絹，割卻兩耳，只有面。"① “其人"能就臨場指定的對象特征嘲戲而成機辯之詞，讓劉黑闥 大為歡喜。而“此人”的嘲戲不能切合情境和題意作臨場的機 智發(fā)揮，使用“宿構”，失去了嘲戲的言辭機趣，不但可笑，而且 可恨。 正是因為俳優(yōu)小說和戲弄講究切合臨場的情境和旨意而成 機辯之趣，具有臨場發(fā)揮的即興形態(tài)，所以它們不能重復，尤其 是那些臨場的斗口式的論難、嘲誚，要求須切合當場的情境和命 意，隨著這一情境和命意的改變，相應的機辯之詞即不再適合。 由此，俳優(yōu)小說和戲弄也就不可能有固定的底本。上文所記的 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第25—26 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) “此人”不顧此伎藝的機辯要求和即興形態(tài)，犯了大忌。 因此，這些戲謔性的俳優(yōu)小說不同于后世小說的形態(tài)，而是 一種臨場發(fā)揮的調(diào)笑言談，雖有一定的故事因素，但不以講說故 事為務，而以滑稽詼諧的戲謔調(diào)笑為旨。優(yōu)人在吳質(zhì)宴會上臨 場的“說肥瘦”如此，侯白隨時按臨場要求發(fā)揮其擅長的“俳諧 雜說"亦如此。至于動作形式的戲弄也是以機智發(fā)揮為尚，具 有即興的形態(tài)。如《北齊書》卷 1 5 記述的石動笛嘲弄尉景 一段 ： (尉景)轉(zhuǎn)冀J,i、l刺史，又大納賄，發(fā)夫獵，死者三百人。 厙狄干與景在神武坐，請作御史中尉。神武曰“：何意下求 卑官。”干曰“：欲捉尉景。"神武大笑，令優(yōu)者石董桶戲之。 董桶剝景衣，曰：“公剝百姓，董桶何為不剝公?”神武誡景 曰“：可以無貪也。”① 北齊名優(yōu)石動筲受神武帝之命意而當場戲弄貪官尉景，以作告 戒，簡短即興，意到而止。這種短小即興的戲弄只是選取座中人 的相關信息予以嘲弄調(diào)笑，并不會表述出相關信息的始末。它 所表現(xiàn)的就是俳優(yōu)針對某一對象而進行的即興的戲謔嘲諢，其 目的并不為敘述故事，而是調(diào)笑娛樂，所以它并不講究故事情節(jié) 的完整；而且它所面對的對象都是當場之人事，為大家所熟悉， 優(yōu)人只選取有滑稽性質(zhì)的材料，發(fā)揮其中蘊含的詼諧戲樂因素， 意到則止。所以形態(tài)上非常短小，能即刻達到嬉戲調(diào)笑的目的 即可。 有記載{t莎示俳優(yōu)小說的講說費時較長，如《啟顏錄》記述楊 ① 《北齊書》卷 15(尉景傳》，中華書局 1972 年點校本，第 194 頁。 6 7 中國古代小說與戲 曲關系史 素召令侯白“劇談”，有時候“從旦至晚始得歸"，但這并不表示 侯白的“劇談”內(nèi)容是有統(tǒng)一情節(jié)的連貫故事。結合《啟顏錄》 中“劇談"多為短小形態(tài)的事實，以及當時俳優(yōu)小說的即興形態(tài) 和諧謔性質(zhì)，可以確定，這種俳優(yōu)小說的形態(tài)應是短小的諧謔性 質(zhì)的語言表演，并不以講說故事為宗旨。這種短小、即興樣式應 是當時嘲調(diào)戲謔性“說話”伎藝的形態(tài)，所以它離獨立、成熟的 以表述故事為宗旨的敘述性“說話"伎藝仍有一定的距離；所以 當時相關記載多會指出俳優(yōu)小說的俳諧調(diào)笑性質(zhì)，而不重視其 所關之事，因為這些俳優(yōu)小說所關聯(lián)的故事時人多已熟知，它在 當場戲謔調(diào)笑中只是一個背景，臨場的戲弄者與觀賞者看重的 乃是其中所蘊含的調(diào)笑戲樂之意。由此而知，曹植當面對邯鄲 淳的“誦俳優(yōu)小說數(shù)千言”，陸羽作為優(yōu)人時曾“作詼諧數(shù)千言" 都不能視為是長大的故事，而是若干戲弄謔談性質(zhì)的語言表演 的匯集。記載中特標其所誦、所作有“數(shù)千言"，乃是強調(diào)他們 這方面的才能，比如曹植如此表現(xiàn)的目的是要在邯鄲淳面前顯 示其在此方面的藝能，有斗技逞能之意，因為邯鄲淳即擅長或喜 歡戲謔調(diào)笑，著有《笑林》三卷。至于其所誦、所作的俳優(yōu)小說 的性質(zhì)應是如侯白的“劇談"，以調(diào)笑戲樂為主，是短小的、即興 的嘲諢笑談。 而那些短小即興形態(tài)的戲弄也不符合成熟戲劇的標準。那 種與生活行動沒有多少區(qū)別的戲弄調(diào)笑，只是有著特定生活情 境的即興戲樂，如果離開那個情境重復表演也就失去了意義和 價值。雖然宋前戲弄表現(xiàn)出了一些妝扮藝能，但無論如何的杰 出，都難稱為真正的戲劇。這不止因為這些俳優(yōu)伎藝不能負載 復雜的故事情節(jié)和人物行為，還因為它們所表現(xiàn)出的僅憑即興 戲謔以博一笑的形態(tài)。王驥德即認為這類戲弄只是優(yōu)人“ 自造 6  第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 科套”的諧語，沒有現(xiàn)成本子，而只是即興發(fā)揮的諧謔滑稽表 演①。只有戲曲具備了反復呈現(xiàn)的形態(tài)，才可標志著戲曲表演 走向規(guī)范化。 俳優(yōu)小說和戲弄的短小即興形態(tài)和戲謔調(diào)笑性質(zhì)相互制 約，互為基礎，養(yǎng)成了它們不以表述故事為務，而以表意為宗旨 的用事思維。 三、緣事而發(fā)的詠事思維 俳優(yōu)小說和戲弄一般是俳優(yōu)在某一具體情境下就某一事 件、人物的即興調(diào)弄戲謔，雖具體的調(diào)弄本身不一定呈現(xiàn)出事件 始末，但皆有其事件背景、故事因素。春秋時期楚國優(yōu)孟以機巧 、 言辭調(diào)笑楚莊王的賤人貴馬(《史記·滑稽列傳》)，西漢時期角 抵戲“東海黃公"的斗虎表現(xiàn)(《西京雜記》卷 3)，三國時期吳質(zhì) 于宴席上召優(yōu)的“說肥瘦”(《三國志》卷 21)，皆有一定的事件 背景，但俳優(yōu)的調(diào)弄本身卻不會表現(xiàn)事件的情節(jié)始末，而只是以 某一事件為背景針對某一方面進行調(diào)弄，其意在某一方面的滑 稽戲樂因素而不在具體事件本身的敘述。 至于唐之戲弄，王國維認為“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為 事"②，由此概之以歌舞戲、滑稽戲二類。任半塘認為王國維對 唐戲弄的分類“同時采取伎藝與性質(zhì)兩種不同之標準”，如歌舞 戲是著眼于伎藝，滑稽戲則是著眼于性質(zhì)，因此，任氏專以伎藝 為標準，分出全能、歌舞、歌演、科白、調(diào)弄五類③。但不管如何 ① 王驥德《曲律》《，中國古典戲曲論著集成(四)》，第 150 頁。 ② 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第6 頁。 ③ 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 195 頁。 6 9 中國古代小說與戲 曲關系史 分類，唐戲弄皆有故事因素，正如王國維言歌舞戲與滑稽戲， “一則演故事，一則諷時事”①。 那么，這些俳優(yōu)小說和戲弄表現(xiàn)出怎樣的用事思維呢? 這 就涉及到它們對故事的處理方式。對于一個故事，詩歌要把它 詠唱出來，小說要把它敘述出來，戲劇要把它表演出來。三者代 表了三種處理故事的思維和方式，可概之為“詠事"、“敘事"和 “演事”。它們各有一套表述故事的規(guī)則和格式。 就與故事的關系看，敘事有一個講故事的人(敘述者)，他 置身于故事情境之外用第三人稱的口吻對故事進行敘述。而演 事則沒有敘述者，它要求演員化身為故事中的人物，置身于故事 的虛擬情境中，用類似生活的語言、表情、語氣以第二人稱的口 吻來對話，并直接把生活中的行動表現(xiàn)出來。至于詠事，雖有故 事因素，但不以表述完整的故事情節(jié)為目的；雖有針對故事而設 置的表述人，但不以情節(jié)表現(xiàn)為職責；雖表述人以第一人稱口吻 表情達意，但沒有產(chǎn)生動作沖突的其他人物。 就表達一個故事的目的看，敘事和演事致力于把故事首尾 完整、情節(jié)連貫地表述出來，即使表述過程中煥發(fā)出強烈的抒情 色彩，但敘述行為的完整性基本上不受這些情感的干擾，相反， 情節(jié)發(fā)展進程與情感抒發(fā)相得益彰，共同擰成一條貫穿全篇的 線索。而詠事并不以敘述首尾完整、情節(jié)連貫的故事為目的，它 追求的是基于故事的情感抒發(fā)，所謂緣事而發(fā)。由于詠事是以 故事為基礎的，故而其所詠所感也牽動著相關的故事情節(jié)，但詠 事卻不以情節(jié)的完整與連貫為務，而重在情節(jié)對情感的啟動和 鋪墊?！对娊?jīng)》中就有很多這種感事而興、緣事而發(fā)的詩篇。在 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 13 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 這類詩歌中“，事件的因果鏈條如草蛇灰線般若隱若現(xiàn)，不欲求 其完整，而情感的起伏轉(zhuǎn)折和奔騰流淌卻成為貫穿詩篇的邏輯 線索”①。我們可體會《秦風·無衣》和《邶風·靜女》中對事的 這種情感化處理?！稛o衣》以“王于興師，修我戈矛"這一生活片 段反復詠嘆，而沒有展開對整個戰(zhàn)爭過程的敘述，貫穿全詩的是 士兵們同仇敵愾的斗志?！鹅o女》也沒有敘述故事的完整情節(jié)， 而是截取故事的幾個片段，以此作為情感抒發(fā)的起點和鋪墊，而 涌動詩中的是那位男子對心愛姑娘的綿綿深情。二詩都截取了 故事的片段，以此為契機生發(fā)出情感的綿綿流溢，而隱去了前因 后果的敘述交代。這種感事抒情之作在《詩經(jīng)》中俯仰皆是，可 以說是“詩三百”的標志性特征，也是中國古典詩歌中大量存在 的一種用事形態(tài)。由此可見，詠事不以敘述故事為目的，而是把 故事放置于情感抒發(fā)的啟動處或背景處，用來作為感事而發(fā)的 情感支點。 總之，就某一故事的情節(jié)展現(xiàn)來說，敘事和演事致力于情節(jié) 化處理，關注故事本身的邏輯發(fā)展，前因后果，清晰完整。而詠 事則以情運事，情中寓事，致力于對故事的情感化處理，關注故 事對情感的觸動，而不關注故事的完整連貫，只重視那些對情感 抒發(fā)具有啟動力的情節(jié)，在此，故事只是一個背景，置于前臺的 是緣于這個故事而興起的情感和意緒。 參照上述三種處理故事的思維和方式，俳優(yōu)小說、戲弄與故 毒 事的關系形態(tài)即可清晰呈現(xiàn)。其調(diào)弄本身即使有故事情節(jié)，也 不以敘述相關情節(jié)為宗旨，而是把這故事作為背景，取其滑稽戲 樂因素發(fā)揮調(diào)弄，即以表意為主，意到則止。 ① 傅修延《先秦敘事研究》，東方出版社 1999 年，第 1 18 頁。 中國古代小說與戲 曲關系史 俳優(yōu)小說為“說話”伎藝的早期形態(tài)之一，屬于百戲、雜戲 范疇內(nèi)的言辭方式的戲謔調(diào)笑伎藝，侯白的“俳優(yōu)諧說"和黃幡 綽對兩院歌人、劉文樹的嘲調(diào)，皆屬此類，而三國時期吳質(zhì)于宴 會上的那次召優(yōu)“說肥瘦"更是俳優(yōu)小說的著名個案。 質(zhì)黃初五年朝京師，詔上將軍及特進以下皆會質(zhì)所，大 官給供具。酒酣，質(zhì)欲盡歡。時上將軍曹真性肥，中領軍朱 鑠性瘦，質(zhì)召優(yōu)，使說肥瘦。真負貴，恥見戲。① “說肥瘦”的具體形態(tài)如何，現(xiàn)已無從知曉，但其目的是戲謔調(diào) 笑，方式是嘲弄曹真和朱鑠的形貌特征，所以才會有曹真“負 貴"而“恥見戲"的反應。至于俳優(yōu)戲謔的內(nèi)容，雖然參照黃幡 綽對兩院歌人和劉文樹的調(diào)弄可略為了解，但仍不能知道其具 體內(nèi)容。然綜合這幾條材料，我們能確定這一宴會土的戲樂活 動是針對某一對象的形貌特征進行言辭上的戲謔調(diào)笑。這有兩 種可能，一是無故事因素，如黃幡綽嘲弄劉文樹的相貌特征，以 為戲樂；二是有故事因素，優(yōu)人可以講胖人做了某件可笑事，瘦 人做了某件可笑事，也可以就同一件事，胖人、瘦人各自如何做， 優(yōu)人就其中一些滑稽因素發(fā)揮成說，然目的在調(diào)笑，而不在敘 事，它所采取的手法是就某人某事中的滑稽因素發(fā)揮嘲弄以為 戲樂。 茹 這種有故事因素的言辭調(diào)笑還有一個著名的事例，即《啟 顏錄》所述侯白為楊素之子玄感“說一個好話”。 白在散官隸屬，楊素愛其能劇談，每上番 日，即令談戲 弄，或從旦至晚，始得歸。才出省門，即逢素子玄感。乃云： ① 陳壽撰、裴松之注《三國志》卷21，岳麓書社 1990 年，第490 頁。 72 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) “侯秀才，可與玄感說一個好話。" 白被 留連，不獲 已。乃 云“：有一大蟲欲向野中覓肉，見一刺猬仰臥，謂是肉臠，欲 銜之。忽被猬卷著鼻，驚走不知休息，直至山中。困乏，不 覺昏睡，刺猬乃放鼻而去。大蟲忽起歡喜，走至橡樹下，低 頭見橡 斗，乃 側 身語 云：‘旦來 遭 見 賢尊，愿 郎君 且 避道。’’① 這是一個談及“說話"伎藝時經(jīng)常被引述的材料。侯白說的這 個“好話”是有故事情節(jié)的，但他并不是為了講說一個故事，而 是要表達意愿。當時侯白正因與玄感之父楊素劇談終 日，至暮 始得歸，恰又路遇楊素之子玄感，被糾纏要求說一個“好話"，無 奈之下，便即興講了老虎遇刺猬的故事：一只老虎誤吃刺猬被刺 鼻，擺脫后又遇到一只橡斗(帶殼的橡果，狀如卷縮之刺猬而較 小)，便疑為刺猬之子，故說出“旦來遭見賢尊，愿郎君且避道” 之語。侯白的這個“好話”仍屬“俳諧雜說"，是他就當時隋境的 即興發(fā)揮，表達了希望楊玄感能放他離開的意愿。所以，侯白的 這個“好話"并不以講述一個故事為目的，而重在其中之意，乃 莊子散文中借寓言以說理的思路，故而意到則止，并未繼續(xù)講述 后面的情節(jié)。 由此可見，俳優(yōu)小說在故事的處理方式上有三個特征：一是 不以敘事為宗旨，而是以表意為目的；二是不以故事的完整呈現(xiàn) 為目的，而是在故事背景下發(fā)掘某一情節(jié)的諧謔性質(zhì)以為調(diào)弄； 三是不以展現(xiàn)人物形象為目的，而以嘲弄人物形象的戲樂成分 為目的。所以，俳優(yōu)小說這種“說話"伎藝對故事的處理思維和 方式不是敘事，而是在故事基礎上的戲謔性笑談，故事只是這一 ① 侯白《啟顏錄》，曹林娣、李泉輯注，上海古籍出版社 1990 年，第52 頁。 中國古代小說與戲曲關系史 笑談的背景而非 目的。 至于那些動作方式的妝扮戲弄伎藝，如弄參軍、弄孔子等， 雖然它包含有一定的故事因素，但具有故事因素和具有表述故 事的宗旨是不同的概念。成熟戲劇的關鍵之處是在具有故事因 素的基礎上還有表述一個完整故事的宗旨。任半塘就唐人的一 些文獻認為“倘就曲名之顯具本事者求之，戲劇所在，必可十得 七八"①，這個認定并不準確。若言唐戲弄為完備之戲劇，除了 它具有妝扮因素外，至少還必須關注故事本身的情節(jié)呈現(xiàn)。王 國維言唐戲弄“演故事"，是指它有故事因素和扮演因素，但并 不提它是否以表述故事為宗旨。對于唐戲弄，當時的觀賞者很 難從優(yōu)人的戲弄本身獲得故事的詳細情節(jié)，因為優(yōu)人是在觀賞 者熟知事件的背景下就某一方面進行戲弄。這不是演事的思 維，而是詠事的思維。這種詠事表演，只是以故事為背景就其中 某一情節(jié)生發(fā)出的歌舞科白表演。唐戲弄皆可如此視之。也就 是說，唐戲弄并不能稱為演事，雖然它與某一故事有關聯(lián)，但其 戲弄的宗旨是感于某事而發(fā)為歌舞、科白，而非以歌舞、科白來 表述這個故事。正如詩歌的有感而發(fā)，并不表述出事件的具體 情節(jié)、細節(jié)，也不敘述出首尾完整的故事，而是以事件為背景、為 基礎、為出發(fā)點抒發(fā)詩人的情感意志。如果觀賞者不熟悉戲弄 的這一故事背景，是不可能真正知曉其所關聯(lián)的情節(jié)和人物，也 難以對戲弄所表達的滑稽調(diào)笑或情感意緒發(fā)出會心的微笑。 如此，唐戲弄也不能稱為敘事。敘事是要表述出一定長度 的首尾完整的故事。雖然唐代已有完備的史傳敘事和小說敘 事，但唐戲弄對故事的處理方式并非敘事。王國維言唐前之古 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第490 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 戲雖有故事因素，但“其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為 當也”，即指出古戲于事過簡，不能稱為“戲"。可見在王國維的 戲劇觀念中，戲劇對故事的表述也要有一定的長度。王國維分 唐戲弄為歌舞戲與滑稽戲二類，他指出歌舞戲為“演故事"，其 實是據(jù)故事而發(fā)為歌舞，并非以歌舞表述故事情節(jié)；而滑稽戲更 為明顯地表現(xiàn)出故事背景下的戲謔嘲弄思維，即他所說的“雖 不必有故事，而恒托為故事之形"，并不以敘述故事為務。因 此，在唐歌舞戲、滑稽戲那里，故事是一個背景，而非一個 目的。 也就是說，唐戲弄對于故事的表述方式不是如演事與敘事那樣 以表述完整故事情節(jié)為宗旨，而是以故事為背景進行歌舞、調(diào) 笑，即如王國維所言滑稽戲“不以演事實為主，而以所含之意義 為主”①。唐戲弄這一處理故事的方式與詩歌之“緣事而發(fā)”有 著精神上的相通，皆表現(xiàn)出一種“詠事”思維。它不以表述完整 故事為宗旨，只取故事所含之意發(fā)為詠唱。詩歌的“緣事而發(fā)” 是發(fā)為言辭的詠唱，唐戲弄的“緣事而發(fā)"是發(fā)為表意表情的歌 舞、調(diào)笑的動作，也就是任半塘所說的“唐戲之即事而興"②。這 種“詠事"思維在《踏謠娘》、參軍戲這樣的代表性唐戲弄中有典 型的表現(xiàn) 。 《踏謠娘》為唐歌舞戲的代表《，舊唐書》卷 29《音樂志二》 記載“：歌舞戲，有大面、撥頭、踏搖娘、窟礙子等戲。”③后世每提 及唐之歌舞戲，多列有此四種。王國維即在《宋元戲曲史》中例 舉此四種歌舞戲以考察后世戲劇之源。任半塘則以《踏謠娘》、 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7、11、28 頁。 ② 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 頁。 ③ 《舊唐書》卷29，中華書局 1975 年點校本，第 1073 頁。 中國古代小說與戲曲關系史 《西涼伎》為“全能劇"，即合音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種伎 藝演故事的真正戲?、?。關于《踏謠娘》的具體記載，以唐人崔 令欽的《教坊記》為最早、最詳。 踏謠娘——北齊有人姓蘇，乾鼻，實不仕，而 自號為 “郎中”。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。 時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場。行歌，每一疊，傍人 齊聲和之云“：踏謠和來，踏謠娘苦和來!" 以其且步且歌， 故謂之“踏謠"；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之 狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云“阿叔 子"。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨?；蚝魹?ldquo;談容娘"，又非。② 另外《，舊唐書·音樂志二》也有簡述“：隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜 酒，常自號郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。 河朔演其曲而被之弦管，因?qū)懫淦拗?。妻悲訴，每搖頓其身， 故號踏搖娘。"(爹但明顯不如《教坊記》詳細，且崔令欽是當代人 記當代事，應更確實。觀其記述，則知“踏謠娘”的主要表演有 兩段，關聯(lián)著同一本事：先是表現(xiàn)蘇家婦怨苦之態(tài)的歌舞調(diào)弄， 然后是表現(xiàn)夫婦二人毆斗之狀的動作調(diào)弄。兩段“調(diào)弄"一為 歌舞，一為動作，皆有其故事背景，即如任半塘所言“：踏謠娘之 ‘踏’與‘謠’，俱非憑空存在，而實附麗于故事。”④但應注意的 是，這關聯(lián)的故事是“時人弄之”的歌舞、滑稽表演的事件背景， 或者說“踏謠娘”的表演是在故事背景下的歌舞和戲調(diào)。此表 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第497 頁。 ② 崔令欽《教坊記》《，中國古典戲曲論著集成(一)》，第 18 頁。 ③ 《舊唐書》卷29，中華書局 1975 年點校本，第 1074 頁。 ④ 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第516 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 演的目的是歌舞調(diào)笑，而非故事表述，即藝人的表演是由蘇家婦 故事而生發(fā)出來的歌舞和戲調(diào)，但藝人的歌舞和戲調(diào)本身并不 是為了呈現(xiàn)出這個故事的情節(jié)始末。 由此可見《，踏謠娘》這個戲弄有歌、舞、白、動作的成分，也 有故事因素，但它所關聯(lián)的那個故事，并沒有被藝人的表演本身 完整、清晰地呈現(xiàn)出來，而是作為表演者銜悲苦訴、且步且歌的 “踏謠”歌舞和夫婦二人對毆的滑稽調(diào)笑之舉的背景而存在的。 藝人的歌舞和滑稽打鬧因本事而發(fā)，然并不為表述本事而設。 它在表演形態(tài)上是歌舞戲和滑稽戲的綜合，由于這兩段不同性 質(zhì)的戲弄匯聚在同一故事背景下，所以其在表演內(nèi)容上具有一 定的豐富性和統(tǒng)一性。但由于它的表演不是為敘述故事而設， 所以仍不能稱為戲劇，只是很好地運用了一些戲劇因素，呈現(xiàn)了 戲劇的一些構件。 至于參軍戲，原是宴會上俳優(yōu)對犯贓官員周延的一次嘲弄， 有其特定的時事背景和特定的戲弄對象?！短接[》卷 569 引《趙書》所記甚詳： 石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百疋，下獄，以八議 宥之。后每大會，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣。優(yōu)問：“汝為 何官，在我輩中?" 曰“：我本為館陶令。”斗數(shù)單衣，曰“：正 坐取是，故入汝輩中。"以為笑。① 唐歐陽詢編《藝文類聚》卷 85 引《趙書》所記此事在文字上稍有 不同，可資參看“：石勒參軍周雅，為館陶令，盜官絹數(shù)百疋，下 獄。后每設大會，使與俳兒，著介幘，絹單衣。優(yōu)問日：‘汝為何 ① 李吩等編《太平御覽》卷569，中華書局 1960 年影印本，第2572 頁上欄。 7 7 中國古代小說與戲曲關系史 官，在我俳中?’日：‘本館陶令。’計二十數(shù)單衣，日：‘政坐耳，是 故入輩中。’以為大笑。"①這一戲弄表演一般被認為是參軍戲的 來源，就戲弄本身與其所關聯(lián)事件的關系看，它并不是為了表述 出這件時事，實際上也未能表述出這件時事的具體過程，所有的 戲弄手段都是為了在特定的時事背景下戲謔調(diào)弄，目的是嬉笑 娛樂。 值得注意的是，這種在宴會上招優(yōu)人對座中人戲弄調(diào)笑以 為嬉樂的俳優(yōu)伎藝在魏晉時期相當普遍，有的是針對某一對象 的某一方面特征(形貌、姓名等)進行言辭上的嘲謔，著名的如 “說肥瘦"；有的是則是針對某一事件中的人和事予以戲弄調(diào) 笑，如《三國志》卷 42《許慈傳》記劉備令倡優(yōu)妝扮戲弄許慈、胡 潛的“訟鬩之狀”《，北齊書》卷 1 5《尉景傳》記神武帝高歡令優(yōu) 人石動筲即興戲弄尉景的貪婪之態(tài)，其在方式、形態(tài)上與俳優(yōu)戲 弄貪官周延完全相同。 正是俳優(yōu)伎藝有這樣的發(fā)展基礎，后趙石勒時才會出現(xiàn)優(yōu) 人戲弄犯官參軍周延的表演。這一戲弄雖托故事之形，但不以 敘事為旨，其間雖有故事因素，但并未講述犯官周延貪贓妄法的 具體情節(jié)，因為有關的事件已為宴會中人所共知，不必講述，他 們期待的是俳優(yōu)就這一事件所發(fā)揮出來的滑稽戲弄。只是這一 特定的“弄參軍"被反復表演，逐漸形成了一種固定的模式，且 這一模式漸被移出這一特定的故事背景，可以用來針對任何適 合的故事而發(fā)為戲弄，如唐趙磷《因話錄》所記“弄假官戲"②； ① 歐陽詢編《藝文類聚》卷85，上海古籍出版社 1982 年，第 1459 頁。 ② 趙磷《因話錄》卷 1記“：肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡者， 謂之參軍樁。"參見《唐五代筆記小說大觀》，第 835 頁。 78 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 進而形成了固定的腳色體制，被戲弄者為參軍，執(zhí)行戲弄任務者 為蒼鶻，如李商隱《驕兒詩》言“：忽復學參軍，按聲喚蒼鶻。"又 如《新五代史》中記徐知訓自為參軍，而讓楊隆演扮為蒼鶻①；并 出現(xiàn)了一些擅長此種戲弄的優(yōu)人，如黃幡綽、張野狐、李仙鶴②。 后趙石勒令俳優(yōu)在宴會上戲弄犯官參軍周延是有其本事背景 的，而唐朝黃幡綽等優(yōu)人的“弄參軍”也是在這樣的故事背景中 戲謔調(diào)弄，相沿成習，已成固定模式。然而，不論是戲弄周延的 “參軍戲"，還是作為一種伎藝體制的參軍戲，都是在一定故事 背景下的戲謔調(diào)笑，而不是為了敘述一個特定的故事。它對于 后世伎藝的最大意義就在于提供了一個固定模式以發(fā)掘、表現(xiàn) 一些故事的戲樂因素。所以，倪鐘之把它歸于說唱藝術的范疇， 視其為一種滑稽表演，而不是戲劇形式③。 因此，這些歌舞戲、滑稽戲皆是故事背景下的調(diào)弄，其 目的 不是故事表述，而是以一個故事為背景，選取某段情節(jié)作歌舞、 調(diào)笑的因子，予以調(diào)弄戲樂，即針對某一事、某一人而發(fā)為歌舞、 調(diào)笑，其意在歌舞、調(diào)笑，而非故事的完整表述。 王國維在《宋元戲曲史》中追溯戲劇之源而論及宋前歌舞 戲、滑稽戲，指出“其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當 ① 《新五代史》卷 61(吳世家》記“：徐氏之專政也，隆演幼懦，不能自持，而知 訓尤凌侮之。嘗飲酒樓上，命優(yōu)人高貴卿侍酒，知訓為參軍，隆演鶉衣耋髻為蒼 鶻。"中華書局 1974 年點校本，第 756 頁。 ② 段安節(jié)《樂府雜錄》“俳優(yōu)"條記“：開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍，始 自后 漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄 辱之，經(jīng)年乃放。后為參軍，誤也。開元中有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參 軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云‘韶州參軍’，蓋由此也。” + ③ 倪鐘之《中國曲藝史》，春風文藝出版社 1991 年，第 120 頁。 7 9 中國古代小說與戲曲關系史 也"①。任半塘比較唐戲與宋戲時雖說唐教坊所為已有各種戲 劇，但也承認“惟除缽頭、踏謠娘、參軍椿等外，每仍日‘舞’而 已"②。其實，這“其事至簡"不是唐歌舞戲不能稱為戲而只能稱 為舞的原因，而是結果。這“其事至簡”所說的“事"不是指歌舞 戲所關聯(lián)的本事《，蘭陵王》和《踏謠娘》的本事都有一定的長度 和曲折，并不簡略；而是指這本事在歌舞戲中所反映出的情節(jié)太 簡。因為歌舞戲只是就本事的某一點生發(fā)為歌舞，重在歌舞，而 不在于敘述這個本事，更不在于敘述出這本事的首尾全部，故而 由歌舞戲所能見到的本事情節(jié)“至簡"。而這正是“詠事”思維 對故事的處理、使用造成的結果。所以王國維在看到諸宮調(diào)于 敘述故事的優(yōu)勢時，意識到大曲這樣的歌舞戲只能算是詠事。 他在總結中國戲曲發(fā)展的歷史時也表達了這一觀點“：宋時滑 稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞 為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更 多。"③其意是指宋代的滑稽戲開始以表述故事為宗旨而取用歌 舞手段，如此歌舞就不是表演的目的，而此前的歌舞戲則是以歌 舞為宗旨，故事只是歌舞興發(fā)的起點和背景。也就是說唐歌舞 戲不是以歌舞為手段演述故事，而只是在故事背景下歌舞，即感 于事而發(fā)為歌舞。 以上所談伎藝對故事的處理方式皆不以表述一個故事為旨 歸，而是把故事作為戲弄的背景來處理，在此背景下進行歌舞、 滑稽表演，并于這歌舞或滑稽表演中寓含著故事因素以及與故 ① 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第7 頁。 ② 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第268 頁。 ③ 王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社 1998 年，第 127 頁。 第一章 宋前俳優(yōu)小說與戲弄的混融形態(tài) 事相關的情感和意緒。這正是詩歌詠事方式的運用。對于這些 伎藝來說，詠事就是緣于某事而作出的表演，有歌舞，有調(diào)笑，有 打鬧，這是根植于故事基礎上的表演，而非對一個故事的完整、 連貫表述。也就是說，這些伎藝是把故事作為表演的一個背景， 在這故事背景下“即事而興”，或為歌舞( 如《踏謠娘》)、或為調(diào) 笑(如滑稽戲)、或為打鬧(如參軍戲)，但又不可失去故事的支 撐。正如任半塘針對唐戲之所言“：唐戲之即事而興，正如唐詩之 即事或即景而作一般，必針對某一事、某一景而發(fā)，泛則無謂。99① 所以說，唐戲弄處理故事的思維和方式，與詩歌的詠事有著 精神上、原則上的相通之處，亦可稱之為“詠事"。當然，唐戲弄 的詠與詩歌的詠在具體形式上有不同之處，一是曲辭的詠，以曲 辭、韻律、音節(jié)表達故事所蘊之意；一是形貌、動作上的詠，以歌 舞、動作表達故事所含之意。所以，無論是“舞以象之”的“撥 頭"，還是綜合了歌舞和打鬧的“踏謠娘”，都不是在“演事"或 “敘事"，即不是以表述完整故事為目的歌舞，不是歌舞以演事， 而是在故事背景下的歌舞表演。這些歌舞動作不是為表述故事 而設，而是為抒情表意而設，而且只是為了表現(xiàn)這歌舞動作，所 以它不會表現(xiàn)出具體的故事情節(jié)，甚至表演本身所反映出的情 節(jié)十分簡陋、隱晦，只是舞象之，歌詠之。這些伎藝表演有的是 單純的歌舞，有的則綜合了歌舞、角抵、科白等多種伎藝，當然它 們因根植于同一故事基礎而具有了一定程度的統(tǒng)一性，但仍不 能稱為敘事。這些伎藝表演與本事的關系，是戲弄以象事，歌舞 以詠事，即歌舞、戲弄并不為敘述本事而設，而是因本事而設為 歌舞、戲弄表演。王國維所說的唐戲“演故事"，應理解是在故 ① 任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社 1984 年，第 179 頁。 中國古代小說與戲曲關系史 事背景下的伎藝表演，而不是設這些伎藝以“演事”，所以王國 維承認唐之歌舞戲“與其謂之戲，不若謂之舞之為當也”。那些有 本事可考的唐代歌舞戲目，也應作如是觀。 如此，戲弄與俳優(yōu)小說在處理故事方面有著共同的方式和思 維。二者皆可包含故事因素，但其目的并不是故事本身的情節(jié)，而 是故事中所蘊含的滑稽戲樂之意。在這種f青況下，故事不是表演的 目的，而是表演的背景，優(yōu)人以此故事為基礎，選擇、挖掘某一情節(jié) 所含之滑稽因素，發(fā)揮成說，比興成戲。二者對故事的處理方式和 思維，在精神上是相通的，皆可視為緣事而發(fā)、即事而興的“詠事"。 綜上所述，俳優(yōu)小說與戲弄的混融關系，造成了二者相同的 性質(zhì)與形態(tài)——詼諧調(diào)笑和短小即興，也孕育了相同的處理故 事的思維和方式，即緣事而發(fā)、即事而興的詠事思維和方式。俳 優(yōu)小說包括兩種形態(tài)，一是含有故事因素的表意寓言，二是逞智 斗口式的諧謔笑談。而戲弄無論是歌舞戲還是滑稽戲，皆是在 故事背景下的表意和調(diào)笑，并不以表述故事為宗旨。 但是，俳優(yōu)小說在唐代已有一脈發(fā)展了敘事能力，由詠事而 走向敘事，以敘述一個長大完整的故事為表演宗旨，由此出現(xiàn)了 敘事性“說話”伎藝，它擺脫了短小即興形態(tài)和戲謔調(diào)笑性質(zhì)， 邁出了戲弄的樊籬，不再以俳諧調(diào)笑為宗旨，而以講說故事為目 的，開始向敘述長大完整的故事方向發(fā)展。于是出現(xiàn)了以俗講 為代表的敘事性“說話”伎藝及其文本形態(tài)的話本，從而具備了 走向文學性發(fā)展的基礎。而戲弄則仍停留在俳優(yōu)調(diào)弄的階段和 形態(tài)，無表述故事功能，無文學性文本，仍為伎藝性的歌舞表演 或滑稽調(diào)弄。由此，二者在發(fā)展方向、關系形態(tài)上由混融而出現(xiàn) 分裂，在這種情況下，小說與戲曲的關系也就出現(xiàn)了變化。