1989年2月5日，農(nóng)歷大年初一，中國現(xiàn)代藝術(shù)展在中國美術(shù)館開展，開始了為期15天的混亂、“狂飆”與彰視。除了三件與性有關(guān)的作品被臨時撤下外，其他297件作品都得到了展示。包括爭議頗大的作品《毛澤東1號》（王廣義）——被反對者看作是將領(lǐng)袖關(guān)在籠子里——在籌委會的據(jù)理力爭之下，也得以展出。現(xiàn)在看來，曾在中國當(dāng)代藝術(shù)史上占據(jù)重要位置的作品，如吳山?！督裉煜挛缤Ｋ?、黃永砯《將<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》并無多少技術(shù)難度，它甚至宣告了“藝術(shù)的終結(jié)”，藝術(shù)家的本質(zhì)繪畫趨于破產(chǎn)，觀念藝術(shù)開始大行其道，漸成超越行為藝術(shù)的主流“藝術(shù)形態(tài)”。

而行為藝術(shù)模式由于不僅事關(guān)藝術(shù)家與作品本身，它還觸發(fā)了社會的、倫理的、環(huán)境的、他人的種種“素材”，因此在中國引發(fā)兩個向度的收縮：來自官方的不滿和來自民眾的不解。大多數(shù)中國的行為藝術(shù)家們在“觀看”與“介入”之間沒有找到“自我”，他們迷失在自我表演的荒誕喜劇之中。

這注定1980年代末期中國藝術(shù)的前衛(wèi)與新潮運動泥沙俱下，與同期的詩歌運動有著不謀而合的精神趨同，但顯然，藝術(shù)正在通過這些初嘗藝術(shù)之路的藝術(shù)家們彰顯其權(quán)力——對生活方式的影響以及哲學(xué)思考。在此后的二十年間，泛化的藝術(shù)與生活結(jié)合在一起，來到普通中國人的身邊，人們漸漸地開始不再將低劣的作品奉為天神，也不對那些缺乏創(chuàng)造力的作品表示傾慕。

而在89美術(shù)大展之時，行為藝術(shù)家們?nèi)匀辉噲D通過避孕套、在里根臉盆里洗腳引人注意。非參展的藝術(shù)家們也不甘心置身89大展事外，來自大同的兩個人身裹白布緩緩走入中國美術(shù)館，然而卻被抓住并趕走；另一位非參展藝術(shù)家張念，則坐在二樓展廳里“孵蛋”。這種藝術(shù)行為類似于幼童心理，在超過三個人的場合里，一旦孩童不受人注意，就會通過表演、吵鬧試圖回到“視覺中心”。藝術(shù)家們和批評界從來沒停止過反思業(yè)已成立的作品，“當(dāng)時是恰好的”這一界定使得藝術(shù)作品新聞化，也成為易碎品、可憐的遺物、歷史的旁據(jù)，若不傳播則無法通過藝術(shù)品本身實現(xiàn)其永恒的價值。

二十年后，心平氣和地重新評估這次展覽及其引發(fā)的一系列事件，以及藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)品在此間所發(fā)生的劇烈變化，也許更能多一些探討的空間。

面對89美術(shù)大展這一標(biāo)志性的事件，在場者與外界有意無意會放大與社會政治層面的關(guān)聯(lián)。二十年來關(guān)于89美術(shù)大展的敘事和論述，所選取的敘事策略是前衛(wèi)藝術(shù)運動與主流政體、與官方藝術(shù)的格格不入和對抗游戲。藝術(shù)不再是膺服于權(quán)力的產(chǎn)物，它有自己的宣言、主張和來自藝術(shù)家的身體力行。而論者大多在政治化意義上多有闡發(fā)，即便是建立在現(xiàn)代性的思潮之上，也用相當(dāng)篇幅來談?wù)撈渑c中國現(xiàn)實之間抗?fàn)幍挠⒂潞凸住?/p>

但這僅僅是不夠的，或者說，是用一重性代替多元性的思考，在某種程度上，它抹殺了隨之展開的、深入探究這一標(biāo)本的可能性。而且，需要警惕的是，它會作為藝術(shù)界的一個案例，被納入和吸收進(jìn)那個時代演進(jìn)過程中成為宏大敘事的一個音部。這使得深入探究變得更難了：仿佛是“隨大流”的一次壯舉，是英雄主義的贊歌。多年以后，參展藝術(shù)家因之萬眾矚目，而那些未能參展的藝術(shù)家則被邊緣化，甚悔未能搭上這趟車。