元故事構(gòu)思的本義是要誘使違規(guī)行為的發(fā)生，這也是我們修辭格用來補充說明的功能之一。轉(zhuǎn)敘方法最獨特的地方就在于要在我們非常感興趣的場景中將某種小說的敘述方式引入到戲劇的情節(jié)之中，即它所要表明的立場是：敘述也是一種表演，它要把這個不可預(yù)測的喜劇情節(jié)中的人物當(dāng)成要插入到所要講述的小說故事中的人物。我曾經(jīng)提及，在這部小說敘事中，瑪塔莫爾的話語、他與其仆人司卡班之間的對話都是一種介入性敘事。因為瑪塔莫爾與司卡班顯然既是笑劇中的人物，同時又是小說中的人物。當(dāng)敘述者讓我們接受的不是作為“人物的思想”的后者——因為這對于一個全知全能的小說家來說并不難——而是要讓我們?nèi)ソ邮芮罢叩脑挘磻騽≈械淖髡弑救瞬荒苊懊琳f過的思想，那么屬于這種情況下的敘事就是將介入發(fā)揮到了極致。譬如說：“一看見雷昂德爾，潘多爾夫頓時怒不可遏”，或者“瑪塔莫爾非常喜歡在決斗中被人制止”，或者“盡管失敗了，但是老頑固潘多爾夫仍然不懷疑瑪塔莫爾的勇氣，他執(zhí)意要讓自己的女兒嫁給這位趾高氣揚的爵爺”，或者“瑪塔莫爾卻將這種冷淡的接待視為最大的恥辱，只不過，在教養(yǎng)有素的人身上這種憤怒的激情不能輕易地流露出來”。這些提示，盡管都是隨感而發(fā)的，如果要用合法的規(guī)范化表述的話，它們都足以構(gòu)成一種敘述越界的違規(guī)行為。如果有人意識到，他們以為這一章的敘述者和坐在大廳中的觀眾一樣自始至終都采用同樣的視角看問題，那么這就是一種特別大膽的違規(guī)，因為觀眾是不可能直接進入由喜劇演員扮演的、呈現(xiàn)在舞臺上的虛構(gòu)人物的內(nèi)心世界的。戈蒂耶通過這些違反敘述規(guī)則的違規(guī)行為所要達到的目的，其實不僅僅是讓一出戲劇變得更敘述化(narrativisation)，而是要通過被視為承擔(dān)公共表達的敘事作為手段，讓這出戲劇變得更虛擬化（fictionalisation），也就是說讓它完全能引起觀眾的興趣，包括人物的主觀感受也能引起人的共鳴。在這里，人們可能會聯(lián)想到凱特·漢伯格提出的那個敘事規(guī)則，即唯有虛構(gòu)敘事才能讓人進入第三者的主觀世界里參閱《文類的邏輯》（Logiquedesgenreslittéraires,1957）法譯本，瑟耶出版社出版，1986年?！疫€要補充一點，這是我自編自創(chuàng)的：這一原理其實是非常簡單的，因為第三者可以去虛構(gòu)杜撰，同時他還可以聲稱去虛構(gòu)表達。這些屬于典型虛構(gòu)的內(nèi)容傳遞給我們的信息，它并不一定就是嵌入到小說中的戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容，但是它可以成為嵌入到戲劇之中的小說故事的內(nèi)容，或者更確切地說可以成為“戲劇中的小說”（leromandelapièce）的故事情節(jié)。這種戲劇已經(jīng)暫時地“被革新改造過了”，就像我們今天常常在小說中讀到大段大段的電影對白一樣。

在我看來，虛構(gòu)這樣一種技法，就如同人們所謂的魔術(shù)一樣——不論這種嘗試所要解決的問題是如何的微不足道，它都再次表明所運用的技法更接近這種“半魔術(shù)”（magiepartielle）。在談到《堂吉訶德》時，博爾赫斯曾經(jīng)論述過書中這種“半魔術(shù)”。我們以后還會再去探討這個手法的。而《弗蘭卡斯船長》中的半魔術(shù)，更準確地說它是要提醒人們注意，觀眾（由敘述者替代的角色）可能會短暫地停留在劇中人物的思想意識深處。雖然只是短暫地停留，但是彼此角色位置卻是互換的，因為這個世界就是一個大舞臺，生活就如同一場夢幻。