乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺的長年積雪的高山，在西高峰的近旁，有一具已經風干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么？沒有人能夠作出解釋。

/ 海明威［Ernest Miller Hemingway］，《乞力馬扎羅的雪》

影像評論者伊安·杰夫里［Ian Jeffrey］在《攝影簡史》［Photography : A Concise History］一開頭就說：“攝影先驅們從一開始就發(fā)現自己面對著一個嚴重的問題—他們所使用的這一媒介的自動性。在當時以及后來，攝影都被視為一項發(fā)明，更確切地說，是一種發(fā)現，一種對大自然記錄它自身影像能力的發(fā)現。那些用于描述此種新方法的新字眼便反映了這一點。相機攝取的影像被稱作‘陽光畫’，被說成是‘自然的手印’。如果說早先的美術形象是人工的、創(chuàng)造的，照片則是自然得來的，或捕獲的，就像在野外采集到的標本一樣。”

在攝影術發(fā)明后不久的一八四四至一八四六年間，福克斯·塔爾博特［William Henry Fox Talbot］ 1出版了第一本附有照片的商業(yè)著作，名為《自然之筆》［The Pencil of Nature］，每一幅照片都搭配了一則短文，說明創(chuàng)作方法與經過，書名看起來呼應了杰夫里的說法。但有趣的是，這些攝影作品里的景象并不涉及較嚴格定義的野地：它們或是來自中國的雜貨，或是巴黎的林蔭大道、旋轉廣場等等。這一切［包括人類所創(chuàng)造出的風景］也算是“自然的手印”嗎？于是我不禁想起那個有點太過龐大，卻總在這些年壓著我的問題：對于塔爾博特，或我自己來說，“自然”意味著什么？

攝影工具發(fā)明之初的攝影師想捕捉“大自然”，第一個面對的障礙是曝光時間。早期的攝影技術如“達蓋爾法”［Daguerreotype］2得要曝光十五至三十分鐘，因此能捕捉到的自然是一段時間光線在物體上移動的影像。達蓋爾法拍出的照片最具藝術性格的地方，恰好就是它和人眼所見影像的最大差異處：它僅在“褊狹的視角”中呈現一個正像，其余角度皆為光與相機所捕捉的負像。攝影術確實捕獲了自然，可它并不完全等同于人眼所見的自然。

煙、鳥的飛行、奔跑的馬、流動的云、一個美麗女子的微笑，曝光時間長的達蓋爾法甚至沒辦法留下這類一瞬而逝的“自然手印”。直到弗雷德里克·斯科特·阿切爾［Frederick Scott Archer］3發(fā)明了火棉膠濕版法［wet collodion process］，人類才開始能抓住轉瞬而逝的須臾之光。憑借這樣的新技術，一八五五年迪爾溫·李維林［John Dillwyn Llewelyn］4以一組四張的“運動”照片獲得世界博覽會的銀質獎章，他拍下了海浪、船上煙囪的煙、行人的腳步，這些曾深深印在水手、漁夫、城市漫游者腦海里的影像。攝影終于把人們記憶的一部分留了下來，它看起來甚至比我們留在腦中的影像更鮮明、更真實。

照片凝止了無時無刻都在運動的自然界，就像林奈［Carl Linnaeus］5以雙名法歸納生物的特質，達爾文尋繹出演化論的雛形一樣改變了世界。自然從不曾如此這般，被靜止下來反復觀看，它的片段真正變成了一冊可重復翻讀的書頁。

拍攝“自然”的第二個困難卻不只是技術上的。雖然一八三九年法國政府買下攝影的技術，并且由多米尼克·弗朗索瓦·阿拉戈［Dominique-Franois Arago］宣告攝影的發(fā)明之時，就同時宣告攝影既是一種科學［機械、光學與化學］，也是一種藝術。但通過機械裝置復制自然物形象的本質，其中的藝術性究竟何在？

人類本有將自然事物記錄下來的沖動，其中一部分來自于生活需求［我們得認得生存的相關野地信息］，部分則是因為宗教性的。在繪畫史上，畫人類以外生物的歷史甚至比畫人像還要古老。法國拉斯科［Lascaux］巖洞壁上所畫的野牛和羊，古埃及神殿里的大雁，至今還在克里特島遺跡上跳躍的海豚，波提切利［Sandro Botticelli］6的《春》［Primavera］里那個全身披戴花朵、盛裝打扮的季節(jié)女神福羅拉［Flora］，幾乎把花的形象和人的形象完美結合了。而提香［Tiziano Vecellio］7的《酒神與阿里阿德涅》［Bacchus and Ariadne］中，由于酒神被凡間的阿里阿德涅吸引而突然現身，以至于驚嚇到她。提香刻意讓畫面中的女子表現出逃避的動作—但中間那兩頭對望的花豹我一直認為是微妙無比的野性欲望的隱喻。在藝術中，人類對自然題材的表現有渴望、激情、恐懼，它既是一個生存的空間，也是難以捉摸的靈魂。但攝影術的出現，卻意味著人類對自然的另一種欲望獲得發(fā)展，那就是“了解自然界的原理”。

一八四〇年，法國細菌學家多內［Alfred Franois Donné］8用顯微攝影機拍攝了骨頭跟牙齒，同一年，美國的醫(yī)生德雷伯［John William Draper］9則拍攝了第一張月亮的照片，雖然骨頭、牙齒或月亮這些被拍攝物都還是自然界本然的存在，但人們從來沒有用這樣的方式看過它們—在攝影機底下，牙齒仿佛一顆星球，而月亮就像一顆有著美麗紋路的石頭。

人們相信執(zhí)筆的手受心與腦的控制，但攝影的成像卻如此接近原物，讓人不得不懷疑其中的美的創(chuàng)造者仍是上帝，仍是無為運作的“自然”，相機只是帶我們發(fā)現“實證理性”這一邊。這些被拍下的“無名”或“等待被理解”的自然物形成一種新的焦慮，攝影術扮演了協助解謎的角色。通過“機械之眼”，人們前所未有地得以注視生物生理構造與行為的復雜性。

就像約翰·伯格10所說的，照相機在一八三九年發(fā)明之時，約略是孔德［Auguste Comte］11完成實證哲學論述的時分。自此，實證主義、社會學和攝影術一起成長，進而形成了一個共同的信念：被科學家和專家們所記載下來的可以量化的各種事實，總有一天會提供給人類有關自然和社會的全部知識，人類據此可以駕馭自然界和人類社會。

只是人們終將發(fā)現，在理性與求知欲上，還有一種浪漫的、像渴望愛情時的情感折磨著他們。他們不甘于只看到一種自然物的“影子”，事實上，真的還發(fā)現了一些生理結構以外的什么。這種發(fā)現可能來自于直覺，也可能來自于意外。

一八八〇年代，法國生理學教授馬雷［tienne-Jules Marey］12發(fā)明了一臺特別的相機，由于造型就像一把手槍，他把它稱為“攝影槍”。攝影槍的底片放在一個可轉動的底板上，就像左輪手槍一樣可以旋轉，一秒可以轉動十二格進行重復曝光。他替這種攝影技法取了個名字稱為“連續(xù)攝影”［chronophotography］。通過這樣的機器，他拍出了人類撐竿跳時的連續(xù)動作，也拍出了鷺鷥降落與起飛時的美麗弧線、大象步行的姿態(tài)細節(jié)。同一時期，和他出生死亡年份完全一致的藝術家邁布里奇［Eadweard Muybridge］13用十幾架照相機的連動裝置，拍出那張留名攝影史，馬快速奔跑中的運動照片。然而這次實驗竟只是出于一場賭局—雇用大量華工修筑鐵路，后來又創(chuàng)辦了斯坦福大學的利蘭·斯坦福［Leland Stanford］，因為跟人打賭馬匹奔跑時會有一刻四腳騰空，才會委托邁布里奇設計一種攝影機器來證明此事。與馬雷的攝影槍不同，邁布里奇安排了十二架相機在馬奔跑的平行直線上，快門則由跑過的馬所觸發(fā)。照片洗出后，果然找到一張相片是四腳騰空的。替斯坦福贏了賭局的邁布里奇從此拍出興趣，接下來的十年他拍攝了兩萬張以上類似的照片，出版了十一卷的《動物運動》［Animal Locomotion］。他發(fā)明了一種稱為“動物實態(tài)顯示儀”的機械裝置，可以快速連續(xù)地放映照片產生運動效果，算是最初步的“動畫片”。

我想當時一定有不少人像我一樣看了邁布里奇的照片后嘆了一口氣：人類竟然這么晚才真正關心動物的動作。動物的動作如此優(yōu)雅、渾然天成，無論是人搏擊、花豹奔跑、大象看似遲緩的步行，那般美的線條，可是生物演化億萬年的成就。而我們終于看到一匹馬奔跑時四足接近肚腹的那一瞬間了，它離開地面，飛了起來。我相信邁布里奇看到那張照片逐漸顯影之時，他的心也跟著飛行。

以相機窺探生命真理的列車已然起步，就不會再停下來。一八九八年，人們拍下狗的心臟跳動的畫面，X光攝影更是直接讓我們可以看到生物的骨骼—那原本只被認為在肉體消亡后，才得以暴露的“內在結構”。而紅外線甚至揭開了原本被夜色籠罩的一切秘密。

我瀏覽這段攝影術加速快門與曝光歷程的歷史時印象最深刻的是，一九〇六年《國家地理雜志》［National Geographic］刊登了七十四幅國會議員夏伊拉斯三世［George ShirasⅢ］14的作品，這批作品是第一次拍攝到夜間活動的野生動物。夏伊拉斯三世在事先預想的野徑設置閃光燈與相機，當動物經過時碰到絆索，因而觸發(fā)攝影裝置。閃光燈隨即爆發(fā)，在黑夜中發(fā)出震耳欲聾的爆炸聲和耀眼光芒，這對動物和攝影者來說是一次新星誕生般的天文事件。

一九三六年，夏伊拉斯三世出版了《以光與相機所捕捉的野生動物》［Hunting Wild Life with Camera and Flashlight : A Record of Sixty-Five Years' Visits to the Woods and Waters of North America］攝影集，里頭有近千張在夜間拍攝到的動物照片。由于相機觸發(fā)的瞬間，動物被驚嚇而立即想要逃離的反應，讓照片充滿了一種暗中窺視與緊張氣氛的動態(tài)感。另一些照片，則是動物被強大的光源照射得短暫喪失視覺，仍靜靜地站在水邊，展露軀體的優(yōu)雅，仿若希臘神話中的森林之神。

我最喜愛的一張是三頭受到閃光驚嚇的鹿，它們瞬間往三個方向分別逃離，因而跳躍停留在空中，健壯的后腿詩意彌漫，美在夜色中被發(fā)現。

攝影者開始發(fā)現自然界的詩意后便停不下來，畢竟捕捉動物一瞬間運動狀態(tài)的不只是機械，還是心靈。美的喚醒如此獨特，以至于同樣一臺機械交給不同的人將獲致不同的結果， 而同樣一張照片帶給觀看者的情緒震動，也絕對不是那些一開始希望相機為科學理性服務的人所能理解的。

美國自然文學家巴里·洛佩茲［Barry Holstun Lopez］15說，同樣的兩只三葉蟲，一只能讓人“耳中洋溢巴赫的音樂，另一只喚起的卻是海頓的曲調”。其中的微細精巧絲毫不遜于自然科學的分類學，這種屬于心靈的分類學，更像一種幻影、一種誘惑、一種醚。夏伊拉斯三世因為政治生涯不再順利，才變成一名野外生態(tài)攝影家，但他的夜間動物攝影，卻給了生活在城市文明的人類莫大的視覺刺激，就像是人類重返了野地時期睡在樹上、洞穴里，仍得時時注意聆聽黑暗大地的緊張情緒和偶爾開啟的神秘經驗。我想多數的美國人記得他，絕不是因為他曾是個政治人物，而是因為那些他用相機奏出的“夜曲”，那是夏伊拉斯三世的心靈，也是動物的魂魄，以及所有觀看者的美的啟蒙。

影像是飛行在藝術與科學間的候鳥，不肯放棄任何一個棲地，也不能放棄任何一個棲地。

隨著相機愈來愈輕便，快門愈來愈迅速，相機漸漸和過去的獵槍一樣，成為博物學者行走野地必然攜帶的工具。蘇珊·桑塔格［Susan Sontag］16認為拍照和戰(zhàn)爭、遷徙行為有可以類比之處：攝影者得背上相當重量的裝備，對周遭提高警覺，仿佛獵手。而攝影一開始使用的火棉膠本就是一種易燃物，倘若它再加上硝化甘油和丙酮，那可是真正的無煙火藥了。每個野地攝影家的裝備里，都有火藥的雛形，他們警覺周遭的草動風吹，他們用光和相機捕捉陌生的野地與陌生的生物，仿佛在進行著一種“殺伐旅”［Safari］。

Safari這個詞據說源自阿拉伯文的Safariyah，意思是大規(guī)模的長途商人旅隊。他們帶著馬、駱駝、飲水、食物、商品、醫(yī)藥，甚至武裝穿過沙漠，只為求生。到了殖民時期，Safari被用來指稱歐洲人到非洲，雇用當地人為向導的一種狩獵活動。這種狩獵活動在當時既象征社會地位，也意在執(zhí)行一種“洗禮”—已無蠻荒的歐洲，得靠挑戰(zhàn)黑暗大陸的非洲象、瑪薩依獅、南非野牛、犀牛、花豹，才得以確認那靠著掠奪他人才撐得起來的脆弱自信。海明威曾深深著迷這項活動。一九三三年他第一次到非洲進行殺伐旅時，狩獵隊伍共殺死了四頭獅子，他自己則殺死三十五只鬣狗。這也讓我想起那個曾經駕飛機橫越大西洋，勇氣和美麗兼具如一頭豹的柏瑞爾·馬卡姆［Beryl Markham］17，她原本的工作就是駕著飛機為殺伐旅的人們尋找象群。海明威曾著迷于她，就像著迷于殺伐旅。

海明威一生無法擺脫面對強大獵物時命懸一線那種令人心悸的高潮，然而他的作品又對戰(zhàn)爭殺戮與文明表達了極度的厭倦，這樣的矛盾性一生糾纏著他。最戲劇性的莫過于，他以獵槍終結自己的生命。他似乎就像那頭死在乞力馬扎羅山西峰，“上帝的居所”里，被冰雪所冷凍的花豹，留下的只有足跡與謎團。這或者就像小說里寫到的乞力馬扎羅山的高度［事實上應該是五千八百九十五米，也就是一萬九千三百四十一英尺］，既有可能是時代的錯誤， 也可能是作家的失誤。然而這一切都無可驗證了。

攝影的殺伐旅通常并未真正執(zhí)行殺戮［也許有人會說，相機的制造或相片的生產，乃至于相片所引發(fā)的開發(fā)，背后總有對野地的殺戮存在，這我也同意］，但就像當時隨著海權擴張帶著相機來到亞洲、南美洲、非洲的傳教士與人類學家一樣，相機的殺伐旅一方面在“發(fā)現”，另一方面，也是帝國主義運用各種方式對“未被發(fā)現的世界”進行一種組織、整理，從而將自己的行為合理化，并且確認“觀察者與被觀察者”地位的一種手段。當我背著沉重的裝備進入山林時，偶爾也會想象自己是彼時隨船東來的博物學者，那叢林里還有諸多秘密等待我去發(fā)現、去觀察，并帶回文明世界接受歡呼。但事實上沒有什么物事被帶回，這世界一切本在那里。

當人們把非洲象的形象從草原里放到美術館，成為美術館里吊掛的一幅照片，這幅照片里的非洲象并非是原來非洲象的贗品或復制品，雖然它的長牙和知名的臼齒上的菱形齒冠都和原來那頭被拍的非洲象一模一樣，但以本雅明［Walter Benjamin］18的話來說，“它是一種獨立技術活動過程的產物”。這個活動過程包括，在殺伐旅中尋象、獲象、取得角度拍象，然后安然地送回底片、沖出一張相片。也就是說，當觀看者看到一張非洲象的照片時，他不只看到一頭非洲象，可能也目睹了拍攝者如何可能取得這樣一張照片的驚險歷程，只是他不一定知道而已。因此，一張非洲象的照片與在巨大的古堡客廳的墻壁上掛上的一顆非洲象頭顱，將呈現出不完全相同的意義—特別是，不同的美學意義。同樣是權力的占有，相機也許涉及更復雜的信念。

我想起攝影家阿道夫·布朗［Adolphe Braun］19那幅稱為《鹿和野禽》［Deer and Wildfowl］的照片，畫面里有一頭鹿、一只綠頭鴨、一只雉雞，以及另一只難以辨識的水禽。這些已然喪失生命的生物，和殺害它們的獵槍、編織袋與銅管喇叭吊在一起，鹿的頭垂到地上，前肢呈跪姿—整幅照片就像他向來喜愛拍攝的花藝盆栽似的。

但自然不是盆栽，拿著獵槍和拿著相機記錄下這個“靜物畫面”的可能都是阿道夫·布朗，也可能不是。這樣的想象使得這張照片對我而言，呈現了人所可能決定如何對待自然的雙面性：可以用火藥可以用光。

于是拿起相機面對野地的歷史，從快門速度的追逐，到透視知識理性的建立，美學的發(fā)現，終于來到倫理的思辨。一張不具備倫理思考刺激的野地照片，才真的跟漁夫、獵人、漫游者過去對野地的認識沒有差別。

我不禁再次想起《攝影簡史》那段話中迷攝我的兩處：首先，攝影是一種對大自然記錄自身影像能力的“發(fā)現”的關鍵技術；其次，照片就像野地采集到的標本。

這兩點竟意外地完全定義了我心目中的生態(tài)攝影者所要追求的：他們終其一生在發(fā)現光與相機所能捕捉的野地與野性，他們終其一生都在追獵光的標本。而他們面對自身的照片時，將會追憶、重溫那個他們曾經親臨的現場，然后他們將會發(fā)現，自己才是光與相機所捕捉的。