既然人完全是偶然，又顯然什么也不能預見，為何還要恐懼呢？不如什么也不想，輕松地活著。

——約卡斯塔（Jocasta），《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）

悲劇究竟怎么了？尼采比對著古希臘人的卓越光輝，向自己的德國文化——瓦格納、歌德和叔本華的文化——提出了這個問題。 人們遭受的苦難并沒有大大減少。尼采親眼目睹了戰(zhàn)爭和疾病給人們帶來的疾苦。不過，他看到的是戰(zhàn)爭非人化的萌芽、疾病在醫(yī)學上的制度化以及日益瑣碎的合理化，那是他那個時代面臨的命運。尼采的問題是，當今的時代如何且為何會喪失悲劇概念、悲劇經(jīng)驗，喪失掉那種激發(fā)我們意義感和敬畏感的深深失落感，卻讓我們依然沉湎于瑣屑的怪罪傾向。

尼采指責他的德國同胞喪失了深刻性以及與之相伴隨的悲劇觀念。他特別指出，他的同胞們寧愿沉迷于當時的浪漫情節(jié)劇，也不愿面對生活的苦難（和快樂）。在今天的美國，浪漫情節(jié)劇并未銷聲匿跡，不過它已經(jīng)被一種更強烈的幻象掩蓋了：皆大歡喜的結局。英語國家的電視觀眾最熟悉的場景，莫過于那些情節(jié)曲折且結局皆大歡喜的法庭劇，或好人騎著馬奔向落日（或回到他或她的銀河系）的西部片。當然，總是有專為電視制作的故事片，比如每周都會推出的講絕癥或虐待小孩的電影。但是，盡管我們會被他人勇敢面對令自己害怕的事件和疾病這種故事所吸引，但這并不指向悲劇感，反倒與之疏遠了。屢見不鮮的是，絕大多數(shù)這種肥皂劇都會有個壞蛋，一個可以怪罪的人，即使那個勇敢的受害者最后（如設計好的那樣）屈服了，作為補償，壞蛋也會得到應有的報應。皆大歡喜的結局與浪漫劇一樣，正是悲劇的對立面。人們常說（比如柏拉圖的《會飲》），悲劇的反面是喜劇。錯了。悲劇的反面是媚俗。

今天，悲劇的問題已沒人再提起，甚至在學術界也是如此。這一事實本身就是我們時代的癥狀。仿佛我們已經(jīng)超越了悲劇，仿佛悲劇觀念只在索?？死账够蛏勘葋啎r代才有其奇特的適當性，但如今，它已不再是談論人類境況的適當方式。當然，我們不難承認，“悲劇”依然存在，糟糕的事情仍會發(fā)生——孩子在自行車事故中意外身亡、兩個少年因他人醉駕被撞身亡、一位年輕女性在事業(yè)巔峰時死于癌癥，阿富汗一座城市被地震夷為平地，死亡數(shù)千人——然而，即使如此，悲劇觀念仍被遮蔽了。悲劇依然是他人的，是發(fā)生在他人身上的事，留下了充足的空間去完成毫無根據(jù)的解釋和合理化。相較而言，亞里士多德堅決主張，悲劇之所以會感動我們，正是因為我們在情感上認同悲劇英雄。此外，保持一定的距離來看待與他人相關的悲劇，會容易認為它們毫無意義，只是運氣不好，完全不能算是真正的悲劇。完全忽視——保持距離——是一種很有力的哲學工具。

但是，這個工具可以有多種用法，并非每一種都很簡單。想想亞里士多德對索?？死账沟亩淼移炙构适碌姆治霭伞＿@個悲劇廣為人知。俄狄浦斯在出生之際就被預言會犯下人能想到的最大罪惡，即殺父娶母，如今它雖然變成了弗洛伊德學說中的一個場景，但仍足以顛覆“家庭價值”的圣潔。他的父母也不是傻瓜，決定除掉這個嬰兒，而且在一個允許必要時可殺嬰的社會里，這樣做并不難。他們把小俄狄浦斯交給一位仆人，這位仆人又把小俄狄浦斯交給了一位牧羊人，這位牧羊人沒有遵守指令把小俄狄浦斯遺棄在山上等死，而是把他交給別人收養(yǎng)。像大家知道的那樣，他的養(yǎng)父母是國王和王后。（俄狄浦斯是一個極其幸運的孤兒。）但他也聽聞了原來的預言，于是很有責任感地離開了“父母”，前往忒拜城。在路上，他殺死了一個人（猜猜是誰？），隨后在經(jīng)歷一連串的冒險后（包括與斯芬克斯的精彩對答），抵達忒拜城，并且娶了新近喪夫的王后，成為忒拜城的國王。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪褪菑倪@里開始的。

忒拜城受到了詛咒。賢明的先知被派到各地尋找原因（那時與現(xiàn)在一樣，什么事發(fā)生都要有一個理由）。其中最賢明的先知提瑞西阿斯（Tiresias）很快就明確了真相，但他沒有跟國王講，原因很明顯。實際上，他給出的賢明建議，包括宮廷里其他所有人的建議，都是不要追究了。但是俄狄浦斯關心忒拜城的安寧，他決定自己去追究詛咒的緣由，最終發(fā)現(xiàn)原因就是他自己及其不可寬恕的行為（盡管是在不知情的情形下做出的）。因此，整部劇就是俄狄浦斯曠日持久的痛苦覺醒：是他自己“污染”了忒拜城。當然，觀眾們在走進劇場前就明白了這一點，可是這部劇為何還會如此“凈化靈魂”、激動人心呢？

希臘人顯然感到了憐憫。但美國人卻常常感到不自在。如亞里士多德在他的巨著《詩學》中概括的那樣，俄狄浦斯的悲劇事實上是我們所有人的悲劇。俄狄浦斯是“代表了共相的殊相”，是每個人都可能成為的國王。然而，自那以后，評論家都力圖把俄狄浦斯和他的悲劇孤立起來，想說明為何它不適用于我們每個人。他太笨了。他太固執(zhí)了。他太不負責任了。卻忽視了我們自己也常常不負責任、愚笨和固執(zhí)。當然，他是位國王，生活在一個仍相信詛咒、預言和命運的世界里。但我們沒有生活在這樣的世界中，那么來個一廂情愿的邏輯飛越，我們自然沒有生活在悲劇的世界中。

盡管亞里士多德大致有這樣的主張，但他也采用了一種遠觀的策略，讓悲劇顯得更容易接受。在他的《詩學》中，亞里士多德提出了一種悲劇理論，如今剛會讀寫的學童學的就是這個，即“悲劇性缺陷”理論。根據(jù)這種“悲劇性缺陷”（hamartia）理論，俄狄浦斯——以及其他悲劇英雄——都有某種重要的惡習，或者說，至少有某種算不上德性的特質(zhì)，決定了他的命運，使后來的悲劇多少變得難以避免。事實上，這里的“多少”極為重要，悲?。ㄒ约耙话阋饬x上的命運）在何種程度上確實是不可避免的，又在何種程度上是可由人控制受意志干涉的，這無論對于亞里士多德還是對于我們而言，都是一個開放性問題。但是，更直接的問題是，悲劇本身是否可以追溯到缺陷，或者說，是否必須要有這樣一種缺陷。

確實，俄狄浦斯不是完人。但他的不完美實際上表現(xiàn)為什么，則取決于觀眾的看法。在我們看來，他當然過于傲慢，可他畢竟是古希臘的國王，而那是個暴君多如錢幣的時代。他的確固執(zhí)，可這種固執(zhí)難道不是為了尋求真相嗎？這種在城邦安寧的危急關頭表現(xiàn)出來的固執(zhí)，難道不是一種偉大的德性、好領袖的德性，而非一種惡習或缺陷嗎？即使結局痛苦也要追求真相，難道不是在別的情況下我們所謂的勇敢嗎？一百多個世代的真理追尋者們都以蘇格拉底為榜樣，就是因為他寧愿坦然赴死，也不愿背叛心愛的哲學。那我們以及亞里士多德（由于柏拉圖的關系，他可以說是蘇格拉底的徒孫）為何認為俄狄浦斯的固執(zhí)是一種“缺陷”呢？因為俄狄浦斯的情形不同于蘇格拉底，他的缺陷導致了不可挽回的災難。蘇格拉底成了殉道者，成了名垂青史的英雄。而俄狄浦斯，用索?？死账沟脑拋碚f，則成了“世世代代憐憫的人?！蔽覀兤鋵嵅辉谝庹l是英雄誰是殉道者，只要他們與我們保持安全的距離就好；但是，即便一度被稱作“英雄”，悲劇的受害者也不是殉道者，因此，他們的悲劇必須有所解釋，被消解掉。他們之所以受苦，是因為他們有性格缺陷，這個觀念對我們而言極具吸引力。它意味著那些人理應遭受這一切，雖然想想，也會覺得他們所遭受的懲罰確實太過了。

就像處理惡的問題有諸多方式一樣，分析俄狄浦斯也還有其他方式，而且其中有些還未被嘗試過。比如，有一種古代觀念——現(xiàn)代人對此不再熟悉——認為，人的命運是繼承而來的。最初應得的詛咒，可能會傳給子女。俄狄浦斯自己之所以受到詛咒，就是因為他父親拉伊俄斯（Laius）的罪行，安提戈涅受到詛咒，則是因為她是俄狄浦斯的女兒，盡管她自己沒有犯下什么罪行。實際上，安提戈涅的例子很深刻，顯然處于亞里士多德的一般化分析之外，因此她（以及索福克勒斯的劇作《安提戈涅》）成了同樣具有競爭力的悲劇理論典范，其最著名是黑格爾在十九世紀早期的闡述。根據(jù)黑格爾的理論，悲劇的受害者根本不需要有缺陷，而只是陷于相互沖突、對立的力量之中。安提戈涅身陷于埋葬亡兄的古代“神圣”義務與不準埋葬亡兄的國王的絕對命令之間，無法逃脫她的命運，不過盡管如此，她仍做了自己（以及我們）認為正確的事情，終結了自己的一生。因此，黑格爾力圖擺脫的是亞里士多德以“怪罪受害者”來解釋悲劇的古典進路。

然而，距離機制仍存在于折磨著悲劇人物的“命運”觀念中。安提戈涅的死已經(jīng)由命運和她父親注定，而俄狄浦斯同樣也因他的父親拉伊俄斯而在劫難逃，他父親犯下了我們今天所謂的虐待兒童罪，而且極其嚴重。因此，父親的罪降臨到孩子身上，悲劇若不能用個人罪行和責任來解釋，那就要根據(jù)命運和特殊的家庭史來解釋。相比之下，我們不相信命運，無論如何，我們自己不會被詛咒、受命運擺布。再一次，我們這樣做的目標就是把自身排除在外?；蛘吒_切地說，我們愿意相信俄狄浦斯和安提戈涅是例外，而我們不是。