美國幾乎已經(jīng)沒有人“頂著腦袋就去演戲”了，但是這種風(fēng)氣并非早就有的，讓我譯出另一本討論演技的書中片段［《演員們談演技》（Actors on Acting）］，來說明整個演變的大致情況： “我們有許多演員，但是沒有表演藝術(shù)”，萊辛（Lessing）曾經(jīng)在《漢堡演技學(xué)派》（Hamburg Dramaturgy）一書中形容他所處時代的劇場狀況。至于我們這個時代，則可以這么說：“我們的演員已經(jīng)不再像過去那樣，我們開始朝表演藝術(shù)的方向努力。”這本書出版的二十年后（此書是一九四九年發(fā)行的。——譯者注），最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡，傳統(tǒng)表演事業(yè)的整個結(jié)構(gòu)開始衰微，包括那些曾經(jīng)享有盛名的制片家、編劇和舞臺設(shè)計師們。代替舊有明星制度的，是一群在工作室、劇團(tuán)、戲劇學(xué)校、學(xué)校劇團(tuán)里互相切磋的演員們，他們背棄了百老匯、西端劇場和大道上的劇院，自行組成一個個的團(tuán)體。極端獨特的人才，通常不會被這種劇場所用（即使比較傳統(tǒng)的英國、法國、原東德、蘇俄的劇團(tuán)也是以團(tuán)體面貌出現(xiàn)，不再特別凸顯某位藝術(shù)巨匠的重要性，他們以不辭辛苦的狂熱精神，去發(fā)掘表演過程中的一切）?，F(xiàn)代劇場逐漸成為這些演員的共同創(chuàng)作，他們的發(fā)音、表演、節(jié)奏、勇敢的面對和典范，時常為編劇提供了基本架構(gòu)。指導(dǎo)他們的是唯一的明星（如果有的話），亦即居首要地位的導(dǎo)演，也是老師和上師，這些演員承擔(dān)了我們這個時代劇場界的“再發(fā)現(xiàn)”工作。

我本來想用上述這段文字為國內(nèi)戲劇界制造一個借口，因為戲劇事業(yè)比較發(fā)達(dá)的先進(jìn)國家，也不過是在近幾十年才有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，又何況是一切都未上軌道的臺灣呢！但是仔細(xì)觀察之后，我發(fā)現(xiàn)這個借口似乎快要派不上用場了，近幾年來我們看到許多小型劇團(tuán)和工作室逐漸茁壯，舞臺劇屢次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞臺演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用，新銳導(dǎo)演更公開表示，他們比較喜歡任用具有舞臺訓(xùn)練的演員。有些人對這種現(xiàn)象感到不安，但這絕對是值得欣慰的事，因為陳腐的具象主義演法，勢必會遭到無情的淘汰，演戲終有一天會像烏塔·哈根在結(jié)語中所說的：“我認(rèn)為我們應(yīng)該開始察覺，演戲就像最嚴(yán)苛的創(chuàng)作藝術(shù)一樣，需要細(xì)致與敏銳的技巧。”

人們之所以會將“賣淫、自大、虛榮、無情、偽善、逢迎拍馬”等不道德的罪名加諸演員身上，傳播媒體之所以會制造“床戲”、“脫戲”、 “脫星”等等令人發(fā)噱的、缺乏概念的外行名詞，影評家們之所以沒有用更豐富的文字討論演技，部分原因就是演員沒有將演戲視為一種嚴(yán)苛的創(chuàng)作藝術(shù)，因此在我們還沒有尊重自己的工作之前，如何要求別人尊重我們，也尊重我們的行業(yè)呢？更公平一點地說，整個大環(huán)境從來沒有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來的怪現(xiàn)象，有許多事件都夠格上“世界搜奇”這樣的電視節(jié)目。如果把梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep，她曾經(jīng)宣稱能夠在一個角色上分析出一百一十種的演法）放在臺灣的演藝圈，我相信她也只能有“一號表情”了（而且是哀傷的）。最主要的是，過去十幾年中流行的“三廳電影”、武俠片、神鬼片和社會寫實片等等，在市場減少、成本緊縮、題材受限的壓力下，必須以速成方式完成產(chǎn)品的制作，一切在省時、省力、省錢的原則下火速進(jìn)行。（電視當(dāng)然就更不必說了！）事前作業(yè)通常只用幾星期的時間（國外是幾年），演員拿到劇本后只有幾天做準(zhǔn)備，有時竟然到開拍那天才拿到劇本，甚至沒有劇本。我個人的經(jīng)驗里，有一部戲當(dāng)晚決定用我當(dāng)女主角，第二天早上八點就開拍，但服裝、道具、劇本全無蹤影，必須等到九點鐘店鋪開門后，才能買到當(dāng)天要拍的晨跑鏡頭所需的運動服。（我當(dāng)時會接這部戲，充分顯示了自己對表演藝術(shù)的不夠尊重。）