要點(diǎn)是，大型管弦樂(lè)團(tuán)及大型合唱團(tuán)不適合用來(lái)詮釋巴赫的音樂(lè)，因?yàn)閮烧唢L(fēng)格相距甚遠(yuǎn)。清唱?jiǎng)『褪茈y劇適合于20人至30人的合唱團(tuán)演出，也適宜于大致相同人數(shù)的管弦樂(lè)團(tuán)演出。巴赫的管弦樂(lè)并非合唱的伴奏曲，它與合唱是相互平等的合伙經(jīng)營(yíng)模式。150人的合唱團(tuán)不可能覓得同等規(guī)模的管弦樂(lè)團(tuán)來(lái)伴奏。因此，表演巴赫音樂(lè)，40至50人的合唱團(tuán)與50至60人的管弦樂(lè)團(tuán)就是最佳組合。所有聲部必得奮勇當(dāng)先，明晰且透徹地演繹出絕妙的樂(lè)章。至于女低音和女高音，巴赫慣常是只用男童音、棄用女聲的，即使獨(dú)唱聲起也是如此。若有男聲，必定追求整體同質(zhì)效果。因此，演出時(shí)一定要運(yùn)用男童演唱以輔助女聲，不過(guò)最好還是男童一并承擔(dān)女低音和女高音的獨(dú)唱部分。

巴赫音樂(lè)具有建構(gòu)性風(fēng)格，因此貝多芬音樂(lè)和后貝多芬音樂(lè)中常見(jiàn)的那些伴隨情感因素之漸強(qiáng)和漸弱部分，在巴赫音樂(lè)中出現(xiàn)就顯得適宜了。巴赫音樂(lè)在突出主樂(lè)句、抑制次樂(lè)句時(shí)，強(qiáng)弱音的轉(zhuǎn)換才發(fā)揮作用；而吟誦式漸強(qiáng)和漸弱僅僅出現(xiàn)于上述強(qiáng)弱更迭模式下。一旦強(qiáng)弱差異被淡化、被忽視，曲調(diào)的整體結(jié)構(gòu)就將破壞殆盡。

既然巴赫音樂(lè)的賦格始于主題、終于主題，輕音便不可出現(xiàn)在樂(lè)曲的開(kāi)頭部位和結(jié)尾部分。

一般來(lái)說(shuō)，巴赫作品在演奏時(shí)節(jié)奏性太強(qiáng)、太快。假如利用視覺(jué)感受聲音變化，太強(qiáng)、太快的音樂(lè)節(jié)奏一定會(huì)在聽(tīng)者心目中造就混亂現(xiàn)象，因而過(guò)強(qiáng)過(guò)快的音樂(lè)節(jié)奏無(wú)助于聽(tīng)眾的有效理解。

不過(guò)，巴赫音樂(lè)的蓬勃活力并非源自速度，而是源于其流暢的樂(lè)節(jié)和立體的段落；樂(lè)思或者曲調(diào)得以流暢推進(jìn)，生動(dòng)又立體的意象得以創(chuàng)建。

令人不解的是，直至19世紀(jì)中葉，人們習(xí)慣運(yùn)用斷音彈奏法演繹巴赫作品，此后演奏者轉(zhuǎn)而開(kāi)始頻繁運(yùn)用乏味的圓滑奏。時(shí)光流轉(zhuǎn)，我慢慢醒悟到為什么巴赫習(xí)慣大量運(yùn)用生機(jī)勃勃的樂(lè)節(jié)樂(lè)句樂(lè)段樂(lè)章。其實(shí)他的出發(fā)點(diǎn)是小提琴藝術(shù)，他堅(jiān)信音符之間既要緊密聯(lián)結(jié)又要有所分離，小提琴演奏技巧就是如此處理的。因此，弦樂(lè)四重奏便是演繹巴赫鋼琴曲的最佳方式。

恰當(dāng)運(yùn)用重音，是造就完美音樂(lè)篇章的前提。音樂(lè)構(gòu)思中，巴赫習(xí)慣于對(duì)關(guān)鍵音符給予重音處理，所有樂(lè)章初始部分基本不用重音，而是漸次加重音強(qiáng)。此外，巴赫音調(diào)中，重音模式并非等同于小節(jié)之自然重音，兩者各有區(qū)別、相互獨(dú)立，以其自有模式展開(kāi)推進(jìn)。曲調(diào)與小節(jié)重音不同，張力依舊，賦予巴赫音樂(lè)一種奇妙的節(jié)奏和無(wú)窮的活力。