在藝人當(dāng)中存在著等級地位，這是由評論和歌迷決定的，當(dāng)然也有音樂家自身的作用。這種等級從那些大多依靠翻唱的新人，到伴奏音樂家，再到那些通過在評論和商業(yè)上各種不同程度的成功、試圖以音樂為生的藝人。最后這一類藝人也各不相同，有翻唱樂隊、駐唱樂隊，還有“游俠”般的樂手。“藝術(shù)家”和明星之間也有等級，好比運動項目的某些排名：小樂隊和主要的樂隊，一流和二流的藝人，明星和“大明星”。這種等級劃分的基礎(chǔ)是很模糊的，一個人的地位在不同的評論和時間中通常也不盡相同。正如任何復(fù)雜的藝術(shù)和音樂標(biāo)準(zhǔn)一樣，個人品位和主觀意志必然發(fā)揮重要作用。

翻唱樂隊

在這個層級的最底層是翻唱樂隊，他們通常被認(rèn)為沒有什么藝術(shù)價值。人們普遍認(rèn)為依靠其他人的音樂等于承認(rèn)你自己毫無見地。但是，翻唱歌曲卻滿足了審美、教育和經(jīng)濟的角色要求。一些翻唱——例如我將在第7章提到的——將原始錄音作為起點，對其進行修改和重編，或者以創(chuàng)造性的方式對原曲進行顛覆。樂隊出于需要，一開始依靠翻唱歌曲作為他們的大部分曲目，將掌握這些歌曲作為一種學(xué)習(xí)的過程。甚至“原唱”藝人也經(jīng)常表演一些翻唱歌曲?！胺焙汀霸敝g的區(qū)別很重要，因為事業(yè)上升的機遇與原創(chuàng)的觀念直接相關(guān)（Kirshner，1998：265）。學(xué)習(xí)這些歌是獲得搖滾音樂人身份見習(xí)期的一部分：“翻唱歌曲使新手能夠成為掌握音樂傳統(tǒng)的合格成員”（Hatch 和Millward，1987：3）?！皳u滾樂”在20 世紀(jì)60年代英國的發(fā)展是個很好的例子，當(dāng)?shù)貥逢犕ㄟ^翻唱從美國輸入的節(jié)奏布魯斯歌曲，例如滾石樂隊翻唱阿瑟 ·亞歷山大（Arthur Alexander）的《你最好繼續(xù)》（You Better Move On，1966）和所羅門 ·伯克（Solomon Burke）的《人人都需要人來愛》（Everybody Need Somebody To Love，1965）。

翻唱歌曲對于俱樂部和酒吧這類小場地的經(jīng)理來說是真正的音樂，因為他們的生意就是需要那些觀眾耳熟能詳?shù)母枨?。翻唱歌曲?0 世紀(jì)80年代末到90 年代音樂榜單上的熱門。新一代聽眾產(chǎn)生了，那些被回收的歌曲也有了新的市場，例如再版——比如受電影《人鬼情未了》（Ghost）的推動，《 你已失去那份愛的感覺》（You’ve Lost That Lovin’Feeling）最初在1965 年登上榜單，20 世紀(jì)90 年代又被正義兄弟樂隊（Righteous Brothers）成功翻唱。甚至相對簡單的純翻唱歌曲也能獲得成功，比如濕濕濕樂隊（WetWet Wet）在90年代對穴居人樂隊（Troggs）1967 年打入榜單前10 名的歌曲《愛在身邊》（Love Is All Around）的翻唱。對于新一代的唱片愛好者來說，無論有什么樣的歷史回憶，“好”歌就是好歌。