對(duì)此，賈樟柯毫不諱言地說(shuō)道：“在這一點(diǎn)上，布萊松做得更加極致--我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，當(dāng)時(shí)我真是看傻了：他以一種幾乎是白描的筆法，不事張揚(yáng)地為你勾勒了一個(gè)看上去極其現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界。但是在這樣一個(gè)世界的背后，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動(dòng)--這是一種通過(guò)日常的生活細(xì)節(jié)凸現(xiàn)出來(lái)的人的精神狀態(tài)?！?/p>

賈樟柯在這部電影的劇本創(chuàng)作上選擇了“深度寫作”這樣一種比較傳統(tǒng)的寫作方式。因?yàn)樗X(jué)得只有通過(guò)這種方式才有可能從各個(gè)層面上去充分地展開這部影片的敘事，他甚至不想以一種簡(jiǎn)單化的方式來(lái)談?wù)摗缎∥洹愤@樣嚴(yán)肅的命題。面對(duì)當(dāng)今復(fù)雜的生活現(xiàn)象，他希望能夠通過(guò)一個(gè)層次分明、條理清晰的敘事架構(gòu)來(lái)廓清自己的拍攝思路。

因此，在寫作的過(guò)程中，賈樟柯盡力對(duì)各種劇作因素之間的關(guān)系進(jìn)行了認(rèn)真地梳理。這個(gè)期間，他經(jīng)歷了很多次的猶疑和反復(fù)--總是不斷地有新鮮的感性素材補(bǔ)充進(jìn)來(lái)。這在一方面激發(fā)著他的傾訴欲望，同時(shí)也在考驗(yàn)著他的自省能力。賈樟柯總是告誡自己必須要對(duì)自己的寫作狀態(tài)保持一個(gè)警醒的認(rèn)識(shí)--時(shí)刻對(duì)自己激動(dòng)的情緒加以適度的理性節(jié)制。

因?yàn)橘Z樟柯認(rèn)識(shí)到：對(duì)于這部影片來(lái)說(shuō)，在這個(gè)階段這種理性的控制很重要。當(dāng)時(shí)他已經(jīng)打算在將來(lái)的具體拍攝中要運(yùn)用一種即興的、開放的、半紀(jì)錄式的工作方法。賈樟柯覺(jué)得只有用這樣一種方法，才能在這部影片里實(shí)現(xiàn)他的電影理想。在做出這個(gè)決定的同時(shí)，他意識(shí)到自己的這次工作經(jīng)歷將會(huì)是一次在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的探險(xiǎn)。因此，賈樟柯深有體會(huì)地說(shuō)：“只有當(dāng)你對(duì)故事的性質(zhì)有了足夠的把握時(shí)，你才有可能在這些無(wú)數(shù)個(gè)偶發(fā)因素中始終保持你的方向感，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)對(duì)你真正有價(jià)值的東西。要不然，經(jīng)常是你在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)還可以，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己拍下來(lái)的實(shí)際上是一堆毫無(wú)用處的廢物。在我第一次拿起攝影機(jī)來(lái)進(jìn)行一次電影實(shí)踐的時(shí)候，我只有依靠這種電影方法上的辯證來(lái)彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)的不足和克服經(jīng)費(fèi)的拮據(jù)，盡最大的可能來(lái)接近自己的美學(xué)目標(biāo)。在這種情況下，我明白：任何一種小布爾喬亞式的情感泛濫都只會(huì)使我步入誤區(qū)?！?/p>

就這樣，賈樟柯在劇本的階段，做了盡可能充分的準(zhǔn)備，到過(guò)完正月十五回到北京時(shí)，他已經(jīng)把《小武》的劇本弄得差不多了。在《小武》中，賈樟柯試圖反映社會(huì)轉(zhuǎn)變中的人際關(guān)系。在他眼里，中國(guó)人的生活特別依靠人際關(guān)系，比如家庭關(guān)系、朋友關(guān)系、夫妻關(guān)系，人們都活在這種關(guān)系里，描寫這種關(guān)系的結(jié)構(gòu)是賈樟柯想在《小武》做的事。電影的第一段是寫朋友關(guān)系，以前人們的朋友關(guān)系有一種承諾與信任，現(xiàn)在這種關(guān)系開始產(chǎn)生變化。第二段談男女的感情，以前中國(guó)人要的是天長(zhǎng)地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動(dòng)，只有當(dāng)下，命運(yùn)讓他們分開。最后一個(gè)談家庭，與父母的關(guān)系，也存在很大的問(wèn)題。賈樟柯覺(jué)得這些年來(lái)人際關(guān)系的急遽變化是中國(guó)人所面對(duì)的最主要的變化。