葛紅兵：漢語小說寫作對世界文學究竟應該有一種什么樣的定位？或者說有什么樣的貢獻呢？以前我們說人家不給我們諾貝爾文學獎是歧視我們，但反過來想一想，我們是否與諾貝爾文學獎有距離？漢語寫作文學對世界文學的貢獻在哪里？就文學發(fā)展而言，二十世紀中國一直存在兩條思路：一條是歐化思路，一條是民族化思路，如二、三十年代的沈伊默、俞平伯，四十年代的趙樹理、現(xiàn)在的金庸等等。但除了魯迅，大多數(shù)人的嘗試都不成功。其原因與漢字的自身特點有關。其一，漢字是表意的語言，大多數(shù)作家都忽視了漢語的意象性。其二，漢字是單音節(jié)性的語言。就第一點來說，表意性的語言并不適合西方化的邏各斯中心主義式的文學作品，像巴爾扎克的硬描述、硬敘述的文學作品，用漢語翻譯出來就顯得索然無味，漢語小說有自己的意象主義傳統(tǒng)，一種類似莊子風格的傳統(tǒng)，這種語言的魔力在汪曾祺的小說中就表現(xiàn)得非常突出。就第二點而言，我看到《檀香刑》很欣喜，因為它使用的是有聲音的語言，這部小說能發(fā)出適合漢語音韻節(jié)奏的聲音，具有音響效果。

二十世紀中國小說存在著一種悖論，這個悖論在“五四”時期就露出苗頭了，一方面它要用白話，另一方面它又向著西方式啟蒙文學的案頭化方向發(fā)展：它要向白話前進，而實際走向卻離口語越來越遠，成了一種無聲的語言，“案頭的”文學。簡單地說二十世紀中國文學的語言大多是一種“書面白話語”或“白話書面語”，魯迅的語言就是代表，實際上魯迅的語言是讀不出來的，只能看的語言。而《檀香刑》是充滿了聲音的，如媚娘的浪語，錢丁的酸語、趙甲的狂言等等，它基于中國說唱藝術語言、戲曲藝術語言，顛覆了“五四”對民間話本小說、戲曲語言的拒絕乃至仇恨，這種聲音不同于西方式的陽春白雪的描述的、敘述的（具有邏各斯效應的）聲音，它是貓戲式的、順口溜的、犀利的、高亢的、昂揚的、悲涼的、唱腔式的聲音。這種韻律來自漢語自身，它不是莫言本人的，它是我們民族在數(shù)千年的生存歷史中逐漸找到的，它在民間戲曲藝術中隱現(xiàn)著，莫言發(fā)現(xiàn)了它。

郜元寶：我一直在考慮文字與聲音的關系這個問題，剛剛還在最近為復旦大學中文系研究生開的“中國現(xiàn)當代文學中的語言問題”這門課上，專門談到了“字本位”和“音本位”的語言觀念，如何在現(xiàn)代中國知識分子那里產生了激烈的爭執(zhí)?？戳恕短聪阈獭返摹昂笥洝?，更加迫切地意識到聲音和文字的關系，不僅是語言學上一個難解的問題，也是文學上的一個重要問題。語言的本質究竟是什么？是聲音嗎？那么文字的地位又如何界定？文字只是記錄作為語言本質的聲音的工具嗎？但是對于文學來說，我們難道可以想象離開文字的所謂“文學語言”嗎？

莫言很得意的是，《檀香刑》主要以“聲音”為主。然而，究竟什么是文學上的聲音？它是否等于口語的聲音即人們說話的聲音？我認為未必這樣。中國幾千年文學所表現(xiàn)的中國，在魯迅看來是“無聲的中國”。他所說的“無聲”之“聲”是有特指的，在他看來，文學上的聲音首先是生命的表達，由于中國傳統(tǒng)文學簡單粗暴地把自然說話的聲音改造成與文字的一定結構相符的人為的聲音，用文人的吟詠遮蔽了百姓說話的聲音，這就是魯迅所說的“無聲的中國”。

像莫言、賈平凹、李銳這些作家是否能使文學語言擺脫這種文人的傳統(tǒng)和字面的傳統(tǒng)，徹底回歸到一種自然的聲音，從而使文學更能表現(xiàn)中國人的生命吶喊呢？我認為這里首先應該區(qū)別兩種聲音：文學家制造的聲音和人們生活中自然的聲音。如果說文人的聲音對人們自然的發(fā)聲構成了一種遮蔽，那么我懷疑莫言們所推崇的“聲音”，也會造成對中國人生存表達的新的遮蔽？如此用一種聲音遮蔽另一種聲音，恰恰是德里達分析的一個有趣的問題。德里達認為，在沒有明顯的邏各斯中心主義的非歐洲世界，比如在東方世界，也很有可能存在著“聲音中心主義”，即通過東方思維的理解賦予聲音以特權。我覺得莫言、李銳就是如此。我記得李銳曾經很自豪地說，他已經擺脫了白話文的書卷氣，而進入了身邊的百姓的口語的汪洋大海；他的長篇小說《無風之樹》，就是擯棄一切知識分子的啟蒙話語，完全讓人物――農民――自己說話。但是我想指出，這其實并不是莫言、李銳的發(fā)明，“五四”文學革命對于口語在文學語言乃至整個民族語言中霸權地位的強調，早就是我們現(xiàn)代文化中的一個重要的傳統(tǒng)了?？谡Z不斷侵蝕著文字，使文字降低到奴從的地位，這在某種程度上講，正是現(xiàn)當代中國文學的一個特點。在四十年代，周揚就曾經根據趙樹理的小說創(chuàng)作指出：中國文學在人物語言上有所進步，而敘述語言仍然是知識分子式的，因此應該對敘述語言來一場“打掃”。這種文學理想是把文學建立在聲音層面上的，把文字視為一種記錄工具即聲音的載體。胡適就曾經說過，作文就是用文字記錄說話。他也把文字降到從屬地位，在對文字進行善惡的評判之后，使文字馴服于聲音。而一旦如此，文字就會反過來報復文學，報復聲音，使之成為新的案頭文學，新的無聲的“死語言”。在這種情況下面，聲音也不會從工具式的文字中透現(xiàn)出來。我想，這就是為什么那些充分發(fā)掘了文字功能的古代文人的小說和古典的詩文詞曲都是可以吟詠的，同樣充分發(fā)掘了文字功能的魯迅的小說和散文也是可以吟詠的，而貶低文字的功能、單純依靠聲音的莫言們的小說，反而沒有真正創(chuàng)造出文學的聲音，反而不能吟詠。我曾經聽過莫言在《收獲》雜志舉辦的作家朗誦會上朗誦他自己以為非常適合朗誦的作品，結果什么也沒有聽到。