出于同樣原因，你是否有過這樣的經(jīng)歷：你想買某樣?xùn)|西而發(fā)現(xiàn)你遇到了一位不滿于現(xiàn)狀的售貨員，并且認(rèn)為他(她)自己要高你一等？那是一種態(tài)度。你是否曾經(jīng)出席過某個社交集會而自己衣著太考究或太隨意，實際上就是沒有穿“對”衣服？而有些人或許還會不時地提醒你，表達(dá)他們對你的失當(dāng)禮儀感到驚訝。這種行為舉止方面的正派或正統(tǒng)感反映了一個人的態(tài)度。他們真切地相信自己是對的，而你則是錯的。判斷、看法和評價都源自于態(tài)度。這是人們作出的理性判斷。在伍迪·艾倫的影片《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）里艾爾維·辛格是這樣說的：“如果那個俱樂部的會員中有和我相同的人，我就絕不會加入?！?/p>

知道了你的人物的態(tài)度，就使得你能夠通過他們的行動和對白來表現(xiàn)他(她)是什么樣的人。他(她)熱衷于或者厭惡自己的生活和工作職業(yè)嗎？人們通過態(tài)度來表現(xiàn)自身各個不同的方面——例如，有些人認(rèn)為社會應(yīng)該對他們的生計負(fù)責(zé)，或者他們將自己缺乏運(yùn)氣歸咎于“你認(rèn)識什么人”。

有些時候，你可以圍繞一個人的態(tài)度來建立一個完整的場景?！督璧稓⑷恕肥窃谶@方面的一個實例。在情節(jié)點Ⅱ，邁克斯第一次真正地站起來直面文森特時，整個的場景絕大部分都是由這兩個人物的態(tài)度驅(qū)動的——憤怒與反抗，邁克斯問文森特：“你為什么不把我殺了再去找另一個司機(jī)？”文森特回答說他們兩個人的命運(yùn)是連著的：“你知道這是機(jī)緣巧合,命中注定?！边~克斯說：“你鬼扯，一派胡言！”文森特處于守勢，為自己辯解說：“我全是為了清除那些人渣，殺掉壞人?！?/p>

所有這些唇槍舌劍都是出于一種態(tài)度。兩個人物都想通過表達(dá)他們的看法為自己的行為辯解。邁克斯責(zé)問文森特為什么要?dú)⑷耍纳貏t回答說：“不為什么，決定一個人死活根本就沒什么好理由,壞理由?！蔽纳卣f自己根本“不在乎”被他剝奪的那幾條人命：“明白這點吧，老弟。百萬銀河里有千萬星辰而只有一個有斑點，那就是迷失在空間中的咱們，宇宙根本不在乎你。那個警察,你,和我，誰又會注意呢?” 邁克斯緊盯著他，被嚇得目瞪口呆，突然他意識到這樣的噩夢是永遠(yuǎn)不會完結(jié)的，除非自己站起來勇敢面對并且采取行動才能挽救自己的生命。

這種唇槍舌劍也揭示了人物，因為文森特觸及并戳破了邁克斯的泡沫夢境。文森特認(rèn)為，邁克斯直到現(xiàn)在為止，一直生活在夢想中，在“將來某天”的境界里：在將來某天他將實現(xiàn)自己的夢想著手去開辦一家自己的豪華汽車公司；在將來某天他將會去和他的夢中情人相見；在將來某天他將擁有所有這些并成為一個真正的人。這的確是個了不起的“將來某天”。文森特指出：世界上只有現(xiàn)在，只有今天，只有當(dāng)下，只有現(xiàn)時此刻。“將來某天”只不過是替自己沒有采取行動去實現(xiàn)自己的真實愿望的行為辯解的借口。

在《安妮·霍爾》里艾爾維·辛格（伍迪·艾倫飾）在開場臺詞中表述了自己的態(tài)度，他說：“我對生活的看法基本上就是這樣，盡管充滿了寂寞、痛苦、悲慘和不幸，但又覺得一切都逝去得太快。這是我成年生活的關(guān)鍵笑話 它說明了我和女人之間的關(guān)系”。這就是影片的基本內(nèi)容：他和女人之間的關(guān)系。電影講述了他的態(tài)度。

有時在區(qū)分觀點與態(tài)度方面會有困難。我的好多學(xué)生都會為界定這兩者的特征而爭論不休，不過我告訴他們說這真的無關(guān)緊要。當(dāng)你在創(chuàng)作你的人物的基本內(nèi)核時，你就猶如手握一個大的蠟質(zhì)球般的人物，將它分解成四個部分，這不就成了整體與部分了嗎？有誰又會計較哪個部分是觀點，哪個部分又是態(tài)度呢？整體與部分其實是同一個東西。所以，如果你對具體人物的某項特征究竟是屬于觀點還是屬于態(tài)度沒有把握的話，請不要為此擔(dān)心，只要在你心里將這兩個概念區(qū)別開來就可以了。

第四個造就一個出色人物的因素是人物的變化或轉(zhuǎn)變。你的人物在電影劇本的進(jìn)程中發(fā)生變化了嗎？如果發(fā)生了，這個變化是什么？你能否清晰地闡述它？能將它解釋清楚嗎？你是否能夠從頭至尾地一直把握人物的情感軌跡？在《愛情叩應(yīng)》（The Truth About Cats & Dogs，1996，奧黛麗·威爾斯編?。├?，兩位人物都經(jīng)歷了某種變化，從而使他們對自己有了一個新的自我認(rèn)知。艾爾比最終認(rèn)識到自己被人所愛的是“她本真的自己”，這樣也就完成了人物轉(zhuǎn)變過程的整條軌跡。

從《借刀殺人》的開場起，邁克斯就被描繪成一個軟弱的、無用懦弱的人，一個害怕站直了面對公司調(diào)度員的人，一個“將來某天” 生活在明信片上的夢想天地里的人。簡而言之，這個設(shè)置于超速駕駛的出租車內(nèi)的憤怒和困惑的場景，讓我們親身經(jīng)歷了邁克斯從懦弱無用到竭力抗?fàn)幍膬?nèi)在的轉(zhuǎn)變歷程，并由此最終導(dǎo)致了影片的結(jié)局。邁克斯成就了自己人物的軌跡。

是否要讓你的人物在電影劇本的發(fā)展過程里發(fā)生轉(zhuǎn)變，取決于這對你的人物是否合適，而并不是絕對必須的。但是，變化、轉(zhuǎn)變似乎是無所不在的——尤其是身處我們現(xiàn)在的文化氛圍里。我想我們都有點兒像影片《盡善盡美》（As Good as It Gets，1997，馬克·安德魯斯與詹姆斯·L·布魯克斯編?。├锏柠湢栁摹び鹊聽枺ń芸恕つ峥茽柹棧?，麥爾文或許是個性格復(fù)雜和過于挑剔的人，但是他的戲劇性需求總是會在他言談的最后被說出來：“每當(dāng)和你在一起的時候，我總想成為一個更好的人。”我想我們每個人也都是這么想的。變化和轉(zhuǎn)變始終在我們的生活中存在，如果你能夠在你的人物身上激發(fā)出某種形式的情感轉(zhuǎn)變，就能創(chuàng)造出行為的軌跡并且增添表現(xiàn)他(她)人物形象的另一個維度。如果你對人物有關(guān)的變化有點含糊，花一些時間寫一個一兩頁的短文，記敘他(她)的情感歷程。

在《江湖浪子》里，浪蕩仔艾迪的戲劇性需求是擊敗明尼蘇達(dá)胖子，并在一夜間贏得一萬美元。而整個劇本就是圍繞著這個戲劇性行為展開的。當(dāng)浪蕩仔艾迪在第一輪中與明尼蘇達(dá)胖子交手時，他失敗了。驕傲、自負(fù)和一副“必輸”的德性——他在比賽過程中喝得太多——使他被擊敗。他不得不被迫接受這樣一個事實：他的確是個失敗者。當(dāng)他認(rèn)識到這點時，他和伯特·戈登（喬治·C·斯科特飾）簽約結(jié)盟，因為“百分之二十五的東西比百分之百的沒有要多得多”。他認(rèn)清并接受了那個他認(rèn)為能夠幫助他成為勝利者的人。浪蕩仔艾迪再次挑戰(zhàn)了明尼蘇達(dá)胖子，而這一次他輕而易舉地獲得了勝利。他的人物軌跡從一個失敗者發(fā)展到一個勝利者，這就是他的變化，他的轉(zhuǎn)變。