如果你知道了你的主題，你就可以擬定一份步驟方案，在電影劇本的寫作進程中它將會為你指引方向。如果我們審視一下電影劇本究竟是什么，以及它的基本特性，我們就能將它定義為一個由畫面、對白和描敘來講述的故事，并將這些內(nèi)容都設(shè)置在戲劇性結(jié)構(gòu)的情境脈絡(luò)之內(nèi)。

那么，劇作家應(yīng)從何處入手呢？答案是你可以在任何你所愿意的地方入手。寫作一部電影劇本可以從好多方面入手，有時你從一位人物入手，這位身處奇境的強而有力且三維立體的人物，將會以他清晰的思維和卓越的才能將你的故事向前推進。人物是個不錯的、穩(wěn)妥的起始點。

你也可以從一個想法入手，但是一個想法畢竟只是個想法，除非你對其進行了適當(dāng)?shù)募庸ぬ幚?。你必須充分理解這個想法并對它進行擴展和修飾，讓它說出你希望它說的話?！拔掖蛩銓憘€關(guān)于一個有過瀕臨死亡經(jīng)歷的人的故事” 僅有這些還是不夠的，你必須將它戲劇化。法律條文規(guī)定：“你不能拷貝某個想法，唯有對其進行表達”?！氨磉_”就意味著明確具體的人物、地點、結(jié)構(gòu)以及行為動作，所有這些就組成了貫通故事的敘事線。

有時你或許打算寫一個關(guān)于你所知道的某個事件、小插曲或經(jīng)歷的電影劇本，這些就發(fā)生在你或你周圍某個人的身上。你可以將這段特殊的經(jīng)歷作為你故事的起始點，但是在你進行了素材的準(zhǔn)備工作以后，你會發(fā)現(xiàn)你很想維持這段經(jīng)歷的“真實性”，你想堅守事情或境況的“真相”。大多數(shù)人都會覺得要放棄這段經(jīng)歷實在很難，但是你經(jīng)常會為了對它更有效地進行戲劇化而迫不得已地放棄“真實性”。我將此比作爬樓梯，第一步是實際經(jīng)歷，第二步是增加將故事戲劇化的潛在可能性，而第三步就是融合前面的兩個步驟進而創(chuàng)造出一個“戲劇化的真實”。如果你過分地拘泥于這段經(jīng)歷，并以 “真實”的順序排列“某人做了某事”，通常的結(jié)果就是寫成一個缺乏或沒有戲劇性撞擊力的故事線細(xì)弱的故事。不必讓自己覺得“有義務(wù)” 堅守“真相”。這不會產(chǎn)生效果。事件的“真相” 會而且經(jīng)常會成為讓你看不清故事的戲劇性需求的障礙。

我一遍又一遍地告訴我的學(xué)生要“放棄”那些原始性素材，而且只寫下他們的故事所必需的素材。我將此稱之為創(chuàng)造一個戲劇化的真實并且將它比作攀爬最初的三級樓梯。第一級臺階是實際經(jīng)歷，某事實際發(fā)生的真實狀況。但是為了將它轉(zhuǎn)化為給人深刻印象的一出戲，你必須添加一些實際沒有發(fā)生的事件或事情。我將此稱之為創(chuàng)造一個“非真實”，它會將你帶到我稱之為戲劇化的真實的第三個臺階。這就是你開始起步的首個臺階，即真實，添加入一些非真實的事件和元素，進而構(gòu)造成一個戲劇性真實。

這和寫一部歷史類的電影劇本很相似。你必須永遠(yuǎn)真實對待歷史性事件的時間和地點。你不能改變業(yè)已存在的歷史性事實。必須維護歷史性事件的真實性，但是對那些導(dǎo)致歷史性事件發(fā)生的情感性或日常事務(wù)方面的瑣事，你卻沒有必要去事事較真。看一下影片《總統(tǒng)班底》（All the President's Men，1976，威廉·戈德曼編劇），《靈魂歌王》（Ray，2004，詹姆斯·懷特編?。队啦煌讌f(xié)》（Erin Brockovich，2000，蘇珊娜·格蘭特編劇）和《刺殺肯尼迪》（JFK，1991，奧利佛·斯通和扎迦利·斯卡拉編?。v史只是起始點而不能是終點。

我的一個學(xué)生正在寫一個基于真實事件的電影劇本，素材來自于十九世紀(jì)早期一位夏威夷婦女的日記。在她的丈夫被診斷出染上了麻風(fēng)病后，夫婦倆就被逐出家園，隨后又被民防團捕獲并決意要將他們徹底滅絕。

當(dāng)我的學(xué)生動筆寫作時，她所用的句子和對話都是原封不動地從日記里引用的，她忠實地記錄了這個島嶼上的一些原始的傳統(tǒng)和習(xí)俗。但是故事并不奏效，它單調(diào)乏味且沒有結(jié)構(gòu)，這樣也就缺乏故事線和發(fā)展方向。

她感到灰心喪氣。她搞不明白需要做些什么，以及怎樣找到故事的發(fā)展方向。所以我建議她編造一些雖然不曾發(fā)生但能幫助故事流轉(zhuǎn)的場景，我將此稱之為創(chuàng)造性研究。她返回了創(chuàng)作室，一周或稍晚以后她帶來了一些有關(guān)這些場景的想法。我們挑選了一些并將它們編織到了第二頁情節(jié)單元的故事線中，然后她又返回繼續(xù)去寫。或許她那些新的場景從未發(fā)生過，但是它們的確保持了與原始素材的一致性進而推動了故事的發(fā)展。

寫作最難的事情就是知道要寫些什么內(nèi)容。

一旦需要，就得放棄真人真事，代之以基于真實的歷史性事件的創(chuàng)造性真實，并尋找戲劇性的非真實。必須牢記這是電影，你必須與人物、故事以及事件進行戲劇性的對話交流。以故事的需要為基礎(chǔ)編造你的場景，同時又忠實于真實的經(jīng)歷。

曾經(jīng)有過一段時間，我從某個地點入手由此編織起一條故事線。但是即使你是從一個具體的地方開始入手的，這仍然還是不夠的。你必須為你的故事創(chuàng)造一個中心人物及其行為。

許多人對我說他們打算就從一個標(biāo)題入手。這的確很酷，但是然后呢？你得去創(chuàng)造一個情節(jié)，但是這個情節(jié)是關(guān)于什么內(nèi)容的？情節(jié)就是發(fā)生了什么事，而且一旦當(dāng)你坐下來面對一頁空白稿紙時，情節(jié)則是你最后才輪到考慮的東西。在這種情況下，你會對情節(jié)一無所知，那就先忘掉情節(jié)吧。我們會到時機成熟時再來對付它。重要的事情要先做。你所要探討研究的是什么呢？你必須得有一個主題。

在我的電影劇本創(chuàng)作講習(xí)班里我總是在向人們提問：“你的故事講了些什么？”我聽到的回答也總是一成不變，諸如“我正在寫有關(guān)兩個表親的愛情故事”，或“我正在寫一個有關(guān)世紀(jì)之交之際一個波士頓的愛爾蘭家庭的故事”，或者“我正在寫一個有關(guān)一群父母由于附近一所學(xué)校關(guān)門而合力組建他們自己的學(xué)校的故事”。

每當(dāng)我聽到諸如此類的想法或含糊不清的概念時，我總是要求作者去做進一步發(fā)掘的工作并且找出他或她想寫的故事的獨具個性的表現(xiàn)方式。然而這并非易事，在大多數(shù)情況下我甚至不得不祈求他（她）再詳細(xì)具體一些，好在過不了多久他（她）就開始聚焦于“這是關(guān)于什么人的故事”和“這個故事講的是什么內(nèi)容”。這就是起始點：主題，即作者開始的地方。

影片《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的創(chuàng)意涌現(xiàn)的時候編劇卡莉·克里（Callie Khouri）正在高速公路上疾駛，這個想法突然闖進她的頭腦：兩個奪路狂逃的負(fù)罪女人。這就是劇本最初的靈感。這樣卡莉·克里就坐下來并且自問自答地回答一些最基本的問題：這兩個女人是什么人?她們犯了什么罪行？導(dǎo)致她們犯罪行為的原因是什么？在她們身上最終發(fā)生了什么？這三個問題的答案將她引向了主題，即《末路狂花》的故事線最終的結(jié)局。這是一部杰出非凡的影片，我將它用作我在全球巡回演講的教學(xué)影片。而所有這些都來自于這樣一個創(chuàng)意“兩個奪路狂逃的負(fù)罪女人”。