正是在瞿秋白的積極倡議下，茅盾、周揚、鄭伯奇、魯迅等人紛紛撰文加入討論，形成了大眾文藝問題的討論熱潮。在這一討論中，瞿秋白先后寫出了《論大眾文藝》、《再論大眾文藝答止敬》、《歐化文藝》、《“我們”是誰?》等文章，形成了他關(guān)于文藝大眾化運動較為系統(tǒng)、全面的理論主張。瞿秋白對大眾文藝運動的熱心倡導(dǎo)，是與他對五四以來文學(xué)發(fā)展的認(rèn)識與要求分不開的。他認(rèn)為文學(xué)發(fā)展的主張須服務(wù)于社會革命、政治斗爭的需要。當(dāng)無產(chǎn)階級取代資產(chǎn)階級走向歷史前臺，領(lǐng)導(dǎo)勞動大眾從事民族救亡運動成為時代主旋律的時候，五四新文學(xué)從內(nèi)容到形式，都難以滿足時代發(fā)展的要求，無產(chǎn)階級文藝大眾化運動因此被提上議事日程。

30年代初，瞿秋白曾建議茅盾對五四以來的新文學(xué)運動及1928年以來的普洛文藝運動進行研究和總結(jié)，吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，以便推動革命文藝運動的發(fā)展。于是茅盾寫了《五四運動的檢討》和《關(guān)于“創(chuàng)作”》兩篇文藝論文。前文在肯定五四運動破除封建思想的意義后，筆鋒一轉(zhuǎn)，指出五四是資產(chǎn)階級的文化運動，在無產(chǎn)階級爭取政權(quán)的現(xiàn)階段，雖然同樣面臨著鏟除封建勢力的任務(wù)，但“‘五四’在現(xiàn)今卻只能發(fā)生了反革命的”作用。［29］茅盾后來說，這兩篇文章都有對五四運動和五四以來的新文學(xué)運動的意義估計不足的缺點，不過魯迅和瞿秋白當(dāng)時都支持他的基本觀點。［30］事實上，魯迅、瞿秋白也有類似的說法。例如，針對五四以來的新文學(xué)發(fā)展進程中一再出現(xiàn)的小資產(chǎn)階級思想主宰一切、右翼文人向舊文學(xué)的步步妥協(xié)、文學(xué)形式上的嚴(yán)重歐化傾向等一系列問題，瞿秋白尖銳地批評了五四以來的新文學(xué)是“‘不戰(zhàn)不和，不人不鬼，不今不古──非驢非馬’的騾子文學(xué)”。［31］這種文學(xué)不可能擔(dān)當(dāng)起徹底反帝反封建的時代使命，是必須被拋棄的文學(xué)“過去式”。

瞿秋白對大眾文藝對于“社會變革”所具有的重大意義是有明確認(rèn)識的，30年代初期階級斗爭尖銳激烈、民族矛盾漸趨上升的社會發(fā)展態(tài)勢，使這位左翼文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)人清醒地意識到，革命隊伍及其事業(yè)迫切需要大眾的擁護與支持，迫切需要文藝運動上的宣傳與配合，宣傳的效果取決于新文藝滿足群眾需要的程度和群眾對新文藝的理解接受程度。瞿秋白針對在深入討論文藝大眾化問題中出現(xiàn)的一些不同觀點，鮮明地闡明了自己關(guān)于文藝大眾化的觀點。例如，當(dāng)時鄭伯奇用何大白的筆名發(fā)表的《大眾化的核心》一文，把知識分子出身的作家與工農(nóng)大眾對立起來，認(rèn)為文藝大眾化遲遲不能實現(xiàn)，困難很多，“而第一重困難在大眾自己，就是大眾對于我們的理解沒有相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備?！弊鳛槭┱叩淖骷页闪恕拔覀儭?，作為受者的工農(nóng)大眾自然成了“他們”，“我們”與“他們”之間有一條鴻溝，難以勾通，其責(zé)任不在“我們”，而在“他們”知識水平太低，難以理解“我們”的意思。這種看法，在當(dāng)時小資產(chǎn)階級革命作家中具有代表性。瞿秋白適時地抓住了這個典型，立即寫了《“我們”是誰？》一文，指出新文學(xué)之所以不能實現(xiàn)大眾化的主要原因，在于小資產(chǎn)階級作家蔑視大眾，好為人師，他們雖口頭上贊成“大眾化”，而實際上反對“大眾化”，抵制“大眾化”，企圖站在大眾之外或站在大眾之上去“教訓(xùn)大眾?！保?2］這與無產(chǎn)階級文藝大眾化的要求相去甚遠。為此，瞿秋白號召革命作家“立刻回轉(zhuǎn)臉來向著群眾，向群眾去學(xué)習(xí)，同著群眾一塊兒奮斗”，明確指出，文藝大眾化的根本任務(wù)，就是要在無產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)之下，打倒反動的“中國舊式的文藝”，克服“新式的歐化”弊端，在思想意識上“去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾”，從而旗幟鮮明地為文藝大眾化運動指明了方向，對當(dāng)時整個左翼文藝運動的發(fā)展，有著極其重要的指導(dǎo)意義，構(gòu)成五四時期胡適的白話文學(xué)到40年代毛澤東的工農(nóng)兵文學(xué)的中介環(huán)節(jié)。40年代解放區(qū)文藝的勃興，無疑是對瞿秋白文藝大眾化主張的充分驗證和新的發(fā)展。