各種畫法，無不于此時立其基礎(chǔ)焉。及五代雖未有特別之新創(chuàng)，尚能將以前之所有，謀得相當之進展。是亦難能可稱者。及宋，國勢雖弱，然中國文藝一切均呈復(fù)興之勢，藝術(shù)之精神亦多脫離實利方面，而進入于超世無我之境界。其繪畫不僅注意于形似、色彩，且趨重于氣韻理趣，不專為實用之裝飾，且耽入于自然之玩賞。故宋代繪畫實為最完美之時期。元代帝王不知繪畫，非不獎勵，且事摧毀，然仍能發(fā)榮滋長，有相當之進步，惟以上承宋朝藝苑極盛時代，大家輩出，其勢足以震懾后世之畫家，不得不懾伏崇拜，以丐其余緒，而不敢自出心裁，溢出于古人范圍之外。故元代畫家，大半皆系崇拜宋人，規(guī)行矩步，兢兢以古法為圭臬，時時以復(fù)古為信念，其結(jié)果不過延宋畫之余喘，毫無發(fā)明。其畫風雖盛極一時，究無裨于畫壇之進境。即如趙孟頫、錢選等，雖為一代名家，亦不過為復(fù)古之健將耳。其余特然獨起，前無古人者，未之聞也。明代繪畫為宋元之繼承者。初年畫事頗盛，以后因在上者多嚴刑峻罰，畫者往往得奇禍。于是思想受束縛，無自由發(fā)展之余地。惟有墨守舊規(guī)，以求無過。故明代二百余年，畫院之盛雖不減唐宋，但畫法之貢獻則殊微末也。蓋重臨摹而少創(chuàng)造，重秀潤而乏雄偉，末流之弊，遂致空疏、薄弱，無以自拔。清初畫風，直接明季，毫無變動。其足以代表清朝之畫派，而風行上下者，厥為柔媚枯淡之吳派，以黃公望為遠祖，以董其昌為近宗，以王時敏、王鑒為諸父，而王原祁、王翠、吳歷、惲格，以及婁東、虞山兩派，無量數(shù)畫家，俱不出此范圍。

家家一峰，人人大癡，陳陳相因，毫無變化。而畫壇之衰運，乃一蹶而不可挽矣！清初臨摹之風極嚴，不特寫生創(chuàng)作者絕跡于畫壇，甚至臨摹黃公望以外者，咸斥為狐禪旁門。乾嘉之后，少變風氣。帝王倡之于上，士夫從之于下，故繪畫甚盛，畫家輩出。

惟仍無特出之大家，足以超流俗而挽頹風者。率不過舞筆弄墨，一丘一壑以附庸風雅而已。以后國家多事、群視繪畫為不急之務(wù)，繪畫風氣因以大衰。畫家亦漸由士大夫之養(yǎng)性怡情、漸變?yōu)橐詽櫣P為生之特殊階級。筆耕墨耨，只求作品之易售，其他均非所及。而畫風益衰，遂致不可收拾。悲夫！

至畫法之進步層序，亦不似書法之必須陳陳相因，而后始演成今日之現(xiàn)狀。蓋繪畫以人生環(huán)境之實像，及想象可及之形情為題目。凡成景像，皆可照繪也。略言之，有山水、人物、花卉、翎毛、松石、竹蘭、牡丹、草蟲、花鳥、蛺蝶、蘆雁、菊花、蔬果、佛像、羅漢、屋木、鳥獸、湖石、虎馬、魚龍、水仙最為普通。其命名均照畫意，見之即能領(lǐng)會，故不必再為贅釋。其分類有著色與水墨白描之分。著色者施色也，水墨者純用墨也，白描者以鉤勒不傅彩之謂也，但多施之于繪畫人物之類。白描亦分二派：出于李龍眠者謂之鐵線描，出于吳道子者謂之蘭葉描。再有“鉤染”、“鉤勒”與“沒骨”之分；“鉤染”者，先將所畫花葉枝干，用墨細鉤，然后渲染，故濃淡均勻，精密工整，如凌恒、馬扶義諸人所作者是；  “鉤勒”，用雙鉤法也，用筆墨將所畫之實物鉤出輪廓，張遜之畫竹創(chuàng)用此法；“沒骨”者，布彩肖物不用雙鉤，即今之水彩畫也，創(chuàng)始于徐崇嗣。蘇軾詩序有云：徐熙畫花，落筆縱橫。其子崇嗣變，格以五色染就，不見筆跡，謂之之沒骨花。蜀趙昌蓋用此法耳。其后畫家多仿之，遂謂沒骨派。