漸漸地，夢(mèng)中醒來(lái)的時(shí)候，眼前浮現(xiàn)的形象換成了光影里鮮活的人物。慢慢地，那些感性中追尋理性的個(gè)人文字，被《藝術(shù)評(píng)論》、《青年電影手冊(cè)》等刊物轉(zhuǎn)載，《由〈夜宴〉看中國(guó)大片時(shí)代》、《二元對(duì)立：2006年中國(guó)電影全景掃描》等文章更是被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料?影視藝術(shù)》刊載。

二

很多人疑惑：“你一天看八部電影不覺(jué)得累和乏味嗎？”每每聽(tīng)到類(lèi)似疑問(wèn)，我總是以笑回之。對(duì)于絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，電影只是消磨時(shí)間的調(diào)劑品。而我，除了對(duì)電影懷有一份發(fā)自?xún)?nèi)心的感激外，還深切明白電影也是快樂(lè)“發(fā)動(dòng)機(jī)”和知識(shí)“制造器”，讓我從中品嘗到生活的百般滋味。

李翰祥說(shuō)：“藝術(shù)應(yīng)該是一盞燈，照到生活的每一個(gè)角落?！?/p>

黑澤明說(shuō)：“電影很像一個(gè)容器，它可以把人生中的各種滋味都容納其中，將那些本來(lái)游離在電影之外的生命最初的唏噓、歡笑、感動(dòng)和痛楚都具體地展現(xiàn)出來(lái)，讓所有人分享。”

李碧華在《胭脂扣》里借伶人之口道出了“戲”的新奇與魅力：“人生如戲，戲如人生?！便y幕內(nèi)外，“戲”與“人生”交織交錯(cuò)。臺(tái)灣木偶戲大師李天祿對(duì)著攝影機(jī)訴說(shuō)他的生活片斷：開(kāi)始于1周歲生日，結(jié)束于40歲時(shí)日本投降的日子（《戲夢(mèng)人生》）；冷劍心上了妝就是劍拔弩張的狄青，是劈山救母的沉香，卸了妝就成了一個(gè)俗事纏身的妻子和母親（《虎度門(mén)》）；程蝶衣排練時(shí)唱著“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹保桥_(tái)后自己也分不清到底是女?huà)啥疬€是男兒郎，徒留一段蕩氣回腸的世紀(jì)悲劇（《霸王別姬》）；舞臺(tái)上，嬌美的女子秋蕓和丑陋的鬼魅鐘馗“合為一體”，共訴悲涼的命運(yùn)與遭遇（《人鬼情》）；聶文將他的愛(ài)恨嵌入導(dǎo)演的電影里，用“死亡”為三角癡戀畫(huà)上一個(gè)無(wú)言的句號(hào)（《如果?愛(ài)》）；關(guān)錦鵬把20世紀(jì)30年代阮玲玉的情感故事和90年代主創(chuàng)人員拍攝電影的過(guò)程相互穿插、交相輝映，并加入阮玲玉出演的影片片斷，素描了一個(gè)女明星短暫、精彩又悲苦的一生（《阮玲玉》）；賴(lài)聲川讓兩個(gè)劇組在同一場(chǎng)地演繹了古今相對(duì)、悲喜交錯(cuò)的舞臺(tái)奇觀，“暗戀”失去了愛(ài)情，“桃花源”沒(méi)有了家園，帶來(lái)了歡笑，也灑下了淚水（《暗戀桃花源》）。

電影，拓寬了我們的生命線，走進(jìn)電影也就走進(jìn)了世俗生活，透過(guò)流光溢彩的萬(wàn)千凡人，便能夠體味生活的全部詩(shī)意和夢(mèng)想。譬如，同樣是青春的表達(dá)，楊德昌以溫情的鏡頭凝視都市，賈樟柯則用冷靜的鏡頭觀望城鄉(xiāng)。“故鄉(xiāng)三部曲”里的崔明亮和尹瑞娟們，在時(shí)間流逝中歸于沉默，歸于妥協(xié)，訴說(shuō)導(dǎo)演對(duì)人生的體驗(yàn)：“生命中的必然或者偶然，擦肩而過(guò)或者意外相逢，人的聚聚散散，緣來(lái)緣去，所有那些與命運(yùn)有關(guān)的感覺(jué)都與時(shí)間有關(guān)。甚至孤獨(dú)，在空蕩蕩的午后的房間獨(dú)處的時(shí)候，我們面對(duì)的只有時(shí)間?！比松僭趺淳始姵?，也無(wú)非是理想主義和現(xiàn)實(shí)主義兩條道路，而可供我們落腳皈依的只有后者，不論它多么蒼白，你我都無(wú)可選擇，必須接受。