兩年前，法語(yǔ)電影的平均成本是一億兩千萬(wàn)。要想收回成本，國(guó)內(nèi)票房必須達(dá)到這個(gè)數(shù)字的五倍，此外還要獲得大量的國(guó)外票房。為了避免血本無(wú)歸，制片人和發(fā)行商不得不傾囊邀請(qǐng)一位或數(shù)位明星助陣，這樣做的結(jié)果是，其他職位得不到重視，就連角色和故事的逼真性也被忽視了。

面對(duì)危機(jī)，電影界感到惶恐不安，但卻沒(méi)有人考慮降低拍片預(yù)算的可能性。

也許有人會(huì)想，制片人肯定是無(wú)能之輩，否則他們?cè)趺磿?huì)意識(shí)不到僅花四千萬(wàn)就能拍出優(yōu)質(zhì)電影呢？

答案很簡(jiǎn)單：制片人不是（或者很少是）電影的投資者，一般情況下，他們只扮演中間人或執(zhí)行者的角色。而且，不管電影的票房如何，制片人的報(bào)酬總是與影片的總預(yù)算相關(guān)（占7%到12%）。所以，降低成本--使用片酬相對(duì)較低的演員，盡可能削減技師的數(shù)量，完全使用自然布景--對(duì)他們來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何好處。

只有當(dāng)導(dǎo)演成為自己的制片人，并在電影之外找到資金來(lái)源--個(gè)人或家族資本、遺產(chǎn)、貸款--，才會(huì)有人去作這種嘗試。也只有像路易·馬勒（LouisMalle）和克勞德·夏布羅爾（ClaudeChabrol）這樣的天才型導(dǎo)演才能成功地完成這種嘗試。羅歇·萊納特（RogerLeenhardt）說(shuō)“'自費(fèi)電影'是隨著'新浪潮'的出現(xiàn)而誕生的”，然而我們可以發(fā)現(xiàn)，“自費(fèi)電影”早就出現(xiàn)在電影史上了，只不過(guò)是以其他形式，比如三十年代的先鋒派，政府或個(gè)人對(duì)電影的資助，還有讓·雷諾阿剛剛起步時(shí)得到的家庭支持。

過(guò)去，為了對(duì)自己制作的電影負(fù)責(zé)，制片人是不可能與年輕的無(wú)名之輩合作的。于是年輕導(dǎo)演們奮起反抗，他們這么做是對(duì)的，因?yàn)橹挥羞@樣才能使法國(guó)電影擺脫麻木的狀態(tài)，而當(dāng)時(shí)的法國(guó)電影正面臨著與英國(guó)電影--歐洲最糟糕的電影--日益趨同的危險(xiǎn)。

“新浪潮”！這一術(shù)語(yǔ)曾經(jīng)使人著迷，后來(lái)又讓人惱火。發(fā)明這一術(shù)語(yǔ)的不是別人，正是今天對(duì)“新浪潮”嗤之以鼻的那群記者！

1960年，將會(huì)產(chǎn)生新一代法國(guó)導(dǎo)演，其中大多數(shù)人未到而立之年。他們中有路易·馬勒、克勞德·夏布羅爾、克勞德·貝爾納-奧貝爾（ClaudeBernard-Aubert）、阿倫·雷奈（AlainResnais）、阿涅斯·瓦爾達(dá)（AgnèsVarda）、喬治·弗朗敘（GeorgesFranju）、雅克·巴拉蒂埃（JacquesBaratier）、愛(ài)德華·莫利納羅（EdouardMolinaro）、讓·魯什（JeanRouch）、讓·瓦萊爾（JeanValère），還有雅克·里維特（JacquesRivette）、雅克·多尼奧-瓦克羅茲（JacquesDoniol-Valcroze）、菲利普·德·布羅卡（PhilippedeBroca）、埃里克·侯麥（EricRohmer）、保羅·帕維奧（PaulPaviot）、馬塞爾·阿農(nóng)（MarcelHanoun）、讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）、讓-達(dá)尼埃爾·波萊（Jean-DanielPollet）、米歇爾·德拉克（MichelDrach），后面這九位導(dǎo)演剛剛完成了各自的處女作。阿多·基魯（AdoKyrou）、雅克·羅齊耶（JacquesRozier）、雅克·戴美（JacquesDemy）、克勞德·德·吉夫雷（ClaudedeGivray）、弗朗索瓦·萊興巴赫（Fran？oisReichenbach）、讓-弗朗索瓦·奧迪魯瓦（Jean-Fran？oisHauduroy）、雅克·維拉（JacquesVilla）、克勞德·索泰（ClaudeSautet）和阿蘭·杰胥亞（AlainJessua）以及其他幾位我不認(rèn)識(shí)的導(dǎo)演將成為下一股“浪潮”的弄潮兒?？傊?，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的規(guī)模與多樣性顯然超越了宣傳式的狂熱，它將真正撼動(dòng)法國(guó)的電影生產(chǎn)，構(gòu)成電影行業(yè)基石的所有成員--投資者、制片人、編劇--都參與了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。

新批評(píng)過(guò)去了十年，制片人終于開(kāi)始實(shí)施“作者政策”，因?yàn)樗麄円庾R(shí)到一個(gè)真理：電影的價(jià)值取決于導(dǎo)演的價(jià)值。他們終于把電影與作者等量齊觀(guān)，因?yàn)樗麄兠靼琢穗娪暗某晒Σ⒉皇敲餍谴笸?，?yōu)秀主題，好天氣等因素的總和，而是與電影唯一的絕對(duì)主宰的個(gè)性息息相關(guān)。才華成為一種公認(rèn)的價(jià)值，就像不久前某位制片人對(duì)我說(shuō)的話(huà)：“它不費(fèi)一文，卻能創(chuàng)造巨大的價(jià)值”。

于是，在電影史上，“怎樣拍電影？”這個(gè)問(wèn)題首次得到了解決。緊接著，一個(gè)更令人焦慮，意義也更為深遠(yuǎn)的問(wèn)題被提了出來(lái)：“為什么拍電影？”

如果真如雷內(nèi)·克萊爾（RenéClair）所言，拍電影僅僅是為了“用圖像講故事”，那么請(qǐng)想一想，一旦所有的故事都被講完，電影這門(mén)藝術(shù)就無(wú)法再向前發(fā)展了。相反，如果能使電影擺脫必須講故事的桎梏，那么它就大有可為之事了。在這方面，阿蘭·雷奈剛剛向前邁了一大步，他執(zhí)導(dǎo)的《廣島之戀》雖然沒(méi)有跌宕的情節(jié)，卻詩(shī)意盎然，感人肺腑。