安德烈·巴贊對電影的看法是正確的還是錯誤的？如果這本傳記的評論有所暗示，1978年的時候這是一個嚴肅的問題。當時的判斷經(jīng)常使巴贊遭到反對，因為他對攝影的“天生現(xiàn)實主義”信念有悖于當時流行的對電影的重新思考，這種重新思考認為，電影正在走精神分析和意識形態(tài)的路線。從1968到1978年，我對巴贊的研究耗費了十年之功，在這動蕩的十年，巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》的編輯們完全否定了巴贊，他們宣傳的是自己的那套以政治為導(dǎo)向的理論。當然，我趕上了電影研究的熱潮，基本上支持源自法國的觀念和方法論，而且我感到宣傳贊同巴贊的觀點相當容易。這種雙重的忠誠在當時雖然令人困惑，但是堅持下去似乎并不十分困難，因為巴贊立場的正確性問題，已經(jīng)代之以他的適合性這個更具歷史意義的敏感問題。我們的時代更喜歡追問，他在1940年代和1950年代為法國或為電影文化發(fā)揮了何等良好的標志作用，他當時的觀念是否適合以及是否確實必要（而非是否正確），以及今天對我們來說是否豐富。

巴贊只能受益于1980年代開始的電影研究的歷史轉(zhuǎn)向。本書在1978年首次出版之后不久，《電影手冊》與巴贊達成和解，出版了他的一部隨筆集，安排了這本傳記的翻譯，并公開贊美認真寫作電影文章的高貴傳統(tǒng)，承認他們是這種傳統(tǒng)的繼承人。巴贊始終主張深入研究電影的風(fēng)格（場面調(diào)度、剪輯、表演或改編的細節(jié)與模式可以成為思考電影的動機），主張以政治或宗教的世界觀對電影進行廣泛的考察。即便在極端反巴贊主義的時期，《電影手冊》依然完善著其對文本的征候式閱讀，不僅將從文學(xué)評論家如羅蘭·巴特那里學(xué)來的東西用于電影，而且將不情愿地從巴贊那里汲取的電影細讀改弦更張。這家雜志明白，人們也許可以不同意巴贊對某些電影作者或通常所說的電影作者論的過譽，也許可以與他爭辯他對電影類型及其演變的觀點，但是人們不能不獲益于他對單部影片和影片風(fēng)格所作的持久而深刻的發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)是他的觀點帶給他的。這家雜志的歷史（至今已近四十年）表明，它和它的大量讀者從巴贊那里繼承了一種信念：電影表現(xiàn)特有的造型力量。

這種在法國得到強調(diào)的古典與現(xiàn)代電影研究之間的局部調(diào)和，近年來遇到一個對手，比起《電影手冊》的宮廷政變，這個對手對巴贊的遺產(chǎn)構(gòu)成了更大的潛在威脅。我們淹沒在通過錄像重新發(fā)行電影、在電視上播映（以及通常為電視制作）電影的洪流中，電影學(xué)者尤其是英美世界的電影學(xué)者，越來越多地在“文化研究”的旗幟下尋找棲身之地。于是，電影對我們而言不僅不再引發(fā)我們從前討論的話題（如電影工業(yè)的組成、類型、階級、社會心理，等等），而且電影甚至不再被許多電影學(xué)者看作是唯一豐富多彩的場所。這類討論可以在此富有成效地展開。文化研究在討論電影的時候，經(jīng)常將之與廣告、城市人口統(tǒng)計學(xué)、電視福音傳道、時尚等現(xiàn)象聯(lián)系起來……對當今的許多學(xué)者來說，所有關(guān)于受眾差異與人數(shù)起伏的指標似乎同樣具有價值。

電影的特殊貢獻，尤其是許多電影和電影制作者被降級，巴贊將如何在這樣的環(huán)境中立足呢？我不相信我會動搖對讀解有趣影片的忠誠，也不相信我會動搖對巴贊的迷戀，他是所有讀解者當中最敏銳的，但請允許我指出巴贊得以讀解以及被讀解的方式：對巴贊來說，電影是一種文化歷史的途徑。首先，盡管巴贊在電影評論方面擁有天賦和忠誠，但他在最早發(fā)表的論文中宣稱，這種評論只有在與媒介具有同等詳盡的歷史與社會學(xué)背景中才有意義。巴贊最著名的論文《攝影影像本體論》和《完整電影的神話》，如果不被看作是對社會心理學(xué)的獨特運用，我們能將它們歸為哪一類呢？

其次，當巴贊在《電影手冊》點燃的“作者論運動”之火蔓延到全球的刊物時，他試圖用他的著名主張阻止火勢蔓延：“作者，沒錯，但是怎樣的作者呢？”他爭辯說，不要滅絕藝術(shù)作品，而要根據(jù)制片廠的政策和時代文化的趨向?qū)Υ娪爸谱髡?。這就解釋了他對改編和類型的興趣，他將之看作服務(wù)于不同時代和不同人群的具有多種文化功能的電影群。我們可能認為，他的西部片價值變化圖表（從古典風(fēng)格到他稱為“超西部片”的巴洛克風(fēng)格）是幼稚的，因為這個變化圖表過分巧妙地符合了我們對一種觀念演變模式的喜好。其實，巴贊可以不用心中的這類圖表來看待任何西部片，也就是不考慮似乎被指定或預(yù)定扮演的特殊的意識形態(tài)角色。

我確信，如果巴贊得知人種學(xué)在我們的時代已經(jīng)成為人文科學(xué)的一門典型學(xué)科，尤其是轉(zhuǎn)向了人種學(xué)者的自我詢問，他肯定會表示熱烈歡迎。首先，他真誠地對這門學(xué)科本身感興趣（參見他論述“探險電影”的論文）；更重要的是，他在研究單部影片（以及作為整體的電影）時心懷尊重甚至敬畏，最具影響的人種學(xué)者對“大他者”的敬畏。無論作為評論家還是作為人，巴贊都擁有非凡的才能，也就是讓自己潛入異體的意識，如果我可以使用這個術(shù)語，并可以想象來自其他感知中心的生命的話。當然，在外國文化研究領(lǐng)域，如同在很多其他研究領(lǐng)域（生物學(xué)、神學(xué)、地質(zhì)學(xué)等），巴贊只是業(yè)余愛好者。他的專門研究領(lǐng)域，永遠是在黑暗中投射到銀幕上的稱為電影的特殊產(chǎn)品，個人與社會群體可以從中獲得未知的營養(yǎng)。他研究的是電影的復(fù)雜性、規(guī)則性，尤其是人們可能稱為不規(guī)則性的細微變化……這些研究將他引向了人種學(xué)者更直接地進行研究的文化價值與含義的結(jié)構(gòu)，很少有人從這些角度研究電影。

同樣的不信任，使單部影片與單個電影制作者在更廣泛的文化體系面前降級，本書的寫作計劃面臨著同樣的問題。?？轮?，傳記必然成為一種棘手的書籍，我在1990年對這種書籍的態(tài)度比在1978年更謹慎。我在重讀本書的時候依舊覺得，我不愿將巴贊看作一個自發(fā)的行為者，寧愿將他看作一個文化價值和態(tài)度（哲學(xué)、電影、神學(xué)、政治）的置換者。如同任何人，巴贊能夠展現(xiàn)自己生命故事中與敵對勢力和慣性勢力進行日常斗爭的成敗得失?，F(xiàn)代理論家，如果堅持將個人融入機構(gòu)、演說和社會實踐，便放棄了一個珍貴的資源。眼下的例子，巴贊的個人奮斗（比如以文化歷史修正美學(xué)，或者證明他對好萊塢的好感以及對美國的冷淡，或者調(diào)整他的天主教與社會主義沖動），生動地表現(xiàn)了占領(lǐng)時期或第四共和國名義下公共領(lǐng)域的嚴重缺陷。甚至當他因病而在身體上離開這個領(lǐng)域時，他依舊在閱讀和看片的習(xí)慣中，在選擇寫作的主題中以及在服務(wù)于他的思想的文風(fēng)中，再現(xiàn)了令人震驚的張力。當然，他幾乎始終是一個又一個見解的倡導(dǎo)者，同時也是一個有責(zé)任心的人，顯然秉承了一些人的態(tài)度，他在與這些人接觸的過程中明白了自己的命運：即便不是構(gòu)建至少也是包容戰(zhàn)后法國的電影和文化。

現(xiàn)在，無論介紹巴贊還是任何人，我都會強調(diào)人的這種內(nèi)在張力的可見性。因此，我倍加感謝讓-夏爾·塔凱拉，他的附錄豐富了這部傳記，這份附錄講述了《法國銀幕》所處的激動人心卻動蕩不安的年代。在這里（以及其他地方），巴贊不可避免地與他向其表達并通過其進行表達的文化機構(gòu)糾纏在一起。塔凱拉本人也被卷入這些事件、爭論和變幻多端的權(quán)力結(jié)構(gòu)，這個事實讓我相信，不僅傳記對文化研究有益，自傳對文化研究同樣有益。

為了避免給讀者留下巴贊的價值在今天被封存于過去的玻璃盒中的印象，我必須堅持采用一種最有活力的文化編年史形式，即根據(jù)當前明確與可感的需要生動形象地講述過去。最好的例證，莫過于1980年代攝影地位的問題被重新提出。蘇珊·桑塔格與羅蘭·巴特邀請我們回到巴贊及其獨特的表現(xiàn)技術(shù)觀，巴贊持這個觀點，不僅由于他的天賦，而且由于他以寬闊胸懷對待同代人，如同安德烈·馬爾羅、吉爾貝·科昂-塞阿、埃德加·莫蘭、讓-保羅·薩特，更不用說克里斯·馬克這樣的“攝影師”。通過巴贊閱讀蘇珊·桑塔格（《論攝影》）和羅蘭·巴特（《明室》），意味著關(guān)注我們自己的時代爭論的問題，不僅涉及一種允許我們回溯這些問題的遺產(chǎn)，而且涉及提出一種不同秩序的解決方法的另一種氣質(zhì)。盡管這些解決方法不像幾十年前那么令我們滿意，但從1990向1945年的位移依然照耀著這個問題，以一抹比溫和的歷史余暉更加明亮的光芒。昔日的思想家確實可以以耀眼的光芒照亮我們的時代。巴贊就是這樣一位思想家。

達德利·安德魯

愛荷華城，1990年4月