個(gè)人而言，成瀨的代表作始終是以《浮云》為首。首先，我認(rèn)為成瀨拍《浮云》，是有意針對(duì)當(dāng)年日本電影界的戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人（指有親人在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生的人）主題而發(fā)。在戰(zhàn)后的日本影壇中，先后出現(xiàn)了不少以戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人為中心的作品，而且在藝術(shù)水平及票房上均得到全面的肯定。我們熟悉的《東京物語(yǔ)》（1953），原節(jié)子嫁給笠智眾的二子，參戰(zhàn)后從未歸來(lái)，而原節(jié)子則一直沒(méi)有改嫁，反而用心用力地招待上京的兩位老人。木下惠介的代表作《二十四只眼睛》（1954），也安排高峰秀子的丈夫在戰(zhàn)時(shí)犧牲，因而成就了她以未亡人身份去照顧一眾學(xué)生的動(dòng)人故事。然而前者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)采取避而不談的態(tài)度，丈夫的離世似乎在原節(jié)子的心境上顯露不出一絲痕跡；后者則早已成為日本感傷主義的巔峰代表作——兩者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)均欠缺了直面人生的現(xiàn)實(shí)響應(yīng)。成瀨在《浮云》中卻偏向虎山行，把一雙經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的男女，安全地送回日本，從而去展示他們戰(zhàn)后沉重日子的生活面貌。

成瀨的難度在于，把過(guò)去習(xí)慣性地將一切苦難歸咎于戰(zhàn)爭(zhēng)的主流論調(diào)（以《二十四只眼睛》最為明顯）進(jìn)行一次無(wú)情的揭破：現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)后的生活才是地獄式的煎熬，戰(zhàn)時(shí)的歲月不一定可怕，對(duì)某些人來(lái)說(shuō)甚至可以天堂時(shí)光來(lái)形容；未亡人不一定是最可憐的，真正背負(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史親驗(yàn)的生還者，才是更值得直視的零余者。如果說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人要經(jīng)歷親人離開(kāi)的傷痛，要在艱難的戰(zhàn)后歲月里自力更生（通常喪失的都是一家之主），那么戰(zhàn)爭(zhēng)生還者的悲劇則來(lái)自“雙重的喪失”——失去了作為日本人的身份位置，回家后才發(fā)現(xiàn)自己在心靈上已無(wú)家可歸；同時(shí)自己依戀的時(shí)空也不再存在，即使面對(duì)有相若經(jīng)歷的人，也只能緬懷往昔，人生僅可從過(guò)去式中尋找零星的安慰。

這一點(diǎn)在《浮云》中可說(shuō)極其明顯，幸田雪子（高峰秀子飾）及富岡兼吾（森雅之飾）的美好時(shí)光，均在印度支那（即今天的越南）度過(guò)——兩人所在的農(nóng)林省亦與戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有直接關(guān)系，從而使兩人得以在百無(wú)聊賴中談情度日，住的是豪門(mén)大宅，每天吃喝的是豐盛的華宴，而且也可縱情于男女的追逐（富岡除了與雪子有一手外，亦與大宅中的當(dāng)?shù)仄僚畟騽e有關(guān)系），對(duì)比于回國(guó)后的種種困迫，當(dāng)然不可同日而語(yǔ)（各種刻意經(jīng)營(yíng)的對(duì)比，將在下文中詳論）。所以在別具意涵的一個(gè)游行場(chǎng)面中，我認(rèn)為可充分看出成瀨對(duì)政治的態(tài)度。在雪子回國(guó)后，有一次富岡在火車(chē)站前等她，而她又剛好仍未出現(xiàn)，在鏡頭前正好有一列高唱《國(guó)際歌》的游行人群經(jīng)過(guò)——表面上富岡和雪子是他們的同流者，大家都是飽受戰(zhàn)后艱辛環(huán)境摧殘的“受害人”，王瑞祺也精彩地點(diǎn)出導(dǎo)演刻意讓我們誤以為兩人會(huì)加入行列的鏡頭調(diào)動(dòng)用心（見(jiàn)《然后有了光》）。但成瀨的穿透力在于那份冷眼旁觀的洞悉，兩人在相聚后迅即走進(jìn)人群稀疏的公園內(nèi)，遠(yuǎn)離示威的群眾——如果說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人的過(guò)分歌頌是感傷主義的濫調(diào)，高喊口號(hào)的民眾同樣把事情的復(fù)雜性簡(jiǎn)化，成瀨堅(jiān)決抗拒簡(jiǎn)化事情的可能：眼前的窘局絕非僅屬某一方的責(zé)任，所有人都從屬其中；并且，他也在細(xì)意玩味當(dāng)中的變化。