（與影評(píng)人對(duì)話）

講座日期：2007年11月6日

羅卡：我先講講我認(rèn)識(shí)侯導(dǎo)演影片的歷史。

大概是1980年代初，香港有一個(gè)機(jī)構(gòu)叫做香港文化中心。那時(shí)候一群人包括徐克、蔡繼光、吳昊、方育平等等，都在電視臺(tái)工作，一起公開活動(dòng)的時(shí)候，剛好就是新浪潮開始時(shí)，在1981、1982年的時(shí)候，我們就搞了一個(gè)臺(tái)灣地區(qū)新電影展，在那個(gè)時(shí)候第一次看到侯導(dǎo)的作品。是還沒有出《風(fēng)柜來的人》之前，就是那個(gè)有歌唱的《在那河畔青草青》，講那種生態(tài)，比較青春的愛情故事。1983年的時(shí)候我們也搞過一個(gè)臺(tái)灣電影展，我們看到了具有侯孝賢風(fēng)格的電影，包括《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》等。在臺(tái)北看到《童年往事》，印象十分深刻。那種社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的各種因素的交織，對(duì)于電影語言的運(yùn)用，給我留下非常深刻的印象，非常難得。同時(shí)臺(tái)灣新電影已經(jīng)起來了，到1988年，1990年代都一直有看他的影片，包括最近的那組慶?？渤怯罢?0周年的短片，每個(gè)大導(dǎo)演拍一個(gè)的。一直看到的都是侯導(dǎo)演把自己對(duì)于成長、社會(huì)發(fā)展、新舊社會(huì)的交替、鄉(xiāng)村和城市的互相關(guān)系等主題用一種很東方的、情景交融的方式寫出來，特別是他對(duì)于自己生長的社會(huì)的關(guān)懷，是華語電影導(dǎo)演當(dāng)中比較少見的。放在國際作者里也有很突出的地位。

那想問的問題就是這十幾年，臺(tái)灣新電影到現(xiàn)在，你覺得你的電影語言到現(xiàn)在有什么轉(zhuǎn)變？你怎么看那種電影語言的轉(zhuǎn)變？

侯孝賢：在我看來我的電影語言是不屬于一種戲劇性的電影形式。戲劇性的電影語言基本上是一種以電影對(duì)白為主的語言形式，我們看的電影基本上都是這種以對(duì)白為主的。我的電影是生活的，所以我不用對(duì)白去附和這種情緒的走向，我的影像處理就不一樣，影像要的是一種具體的感覺。

在影像處理上也不一樣。為了附和這種情緒的走向，我的影像就比較不一樣。影像就比較會(huì)有一個(gè)具體的感覺。實(shí)際上也是根據(jù)實(shí)際的location（場(chǎng)景）來定的。一直到現(xiàn)在我的改變只是在于，一開始先是固定機(jī)位，固定的原因就是以前的器材也不好，要去裝個(gè)軌道什么的，非職業(yè)演員也受不了，因?yàn)楹笃趯?shí)際拍攝時(shí)比較多的就是演員。后來也用了軌道，配合著演員走位成了一個(gè)長鏡頭——移動(dòng)中的長鏡頭。其他，我感覺也是偏重在人上面。我以前還會(huì)拍一些空鏡頭，現(xiàn)在空鏡頭幾乎不太拍了。

基本上還是一個(gè)鏡頭，以人物的場(chǎng)面調(diào)度為主。但現(xiàn)在也不總是場(chǎng)面調(diào)度，基本上就是演員自己講，自己演，從《海上花》之后?！逗Ｉ匣ā肥且?yàn)槟莻€(gè)對(duì)白一定要安排場(chǎng)面調(diào)度。但從《千禧曼波》開始，演員會(huì)講到哪里，會(huì)走到哪里，我都完全不知道。所以就變成攝影師和我之間的默契。他采取完全主動(dòng)地捕捉。所以就不會(huì)出現(xiàn)那種，比如這個(gè)鏡頭、這個(gè)角度很棒，我們來拍下來。不是的，它是整體的，人的活動(dòng)是連續(xù)的，我們來捕捉。大概電影的原形是因?yàn)槭沁@樣拍法很難去切割。雖然我會(huì)拍很多鏡頭，但是你想說可以切割，卻基本上就是不可能的。因?yàn)椴皇悄欠N很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)白的形式就沒有辦法去切割。所以說我的鏡頭就一直是這樣跟著，所以鏡頭數(shù)越來越少。

那你說現(xiàn)在電影語言的走向，我感覺我受到MV的影響是很大的。因?yàn)楝F(xiàn)在的速度快，年輕人現(xiàn)在音像的經(jīng)驗(yàn)要比我們以前要強(qiáng)太多了，他們從小不管是電視還是其他東西，看得非常多，我就常常跟我兒子一起看。有時(shí)候一個(gè)畫面的信息有沒有，我看到的是一個(gè)主要的，其他的我還沒有注意它就已經(jīng)過了，但是我兒子就能全部知道。我感覺思考的方式其實(shí)會(huì)影響到影像的使用，所以人的思維也是越來越快。但是你要指望在電影里面有很快的改變是不可能的，通常電影工業(yè)的改變都是很緩慢的，尤其是主流的電影工業(yè)。比如李屏賓去美國拍片，器材都是從最小的燈到最大的燈，所有的配備都是齊全的。但是李屏賓并不用這種燈，他要找一個(gè)日光燈，他說一個(gè)小的日光燈放在那里就可以了。他們弄半天，他去買了，但拍攝那天就忘了帶。對(duì)美國人來講就是怎么會(huì)用這個(gè)日光燈？沒有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。像李屏賓和我拍《最好的時(shí)光》時(shí)候用的是日光燈，日光燈配合現(xiàn)場(chǎng)的鎢絲燈，鎢絲燈的色溫是暖的，日光燈的色溫高是藍(lán)的，他是用色溫去調(diào)節(jié)畫面里的顏色的，不然就是用一些方法去把顏色提出來。像《最好的時(shí)光》開始去打撞球（臺(tái)球）一場(chǎng)戲。一種燈是金黃色，那個(gè)是加filter（濾鏡）的，然后用的就是那個(gè)打在撞球（臺(tái)球）臺(tái)上的燈而已。所以他去美國那邊拍的感覺就是他們變動(dòng)非常的緩慢，但是這也是他們生產(chǎn)線存在的理由。沒有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演去他們也是按部就班，有經(jīng)驗(yàn)的攝影師和導(dǎo)演合作，他們就會(huì)跳躍，也能接受、配合你。所以我感覺電影形式上有種變化，就是音像的形式。我看的電影雖然不多，但是也會(huì)看到譬如從《黑色追妻令》開始，只是故事的一個(gè)形式改變而已，并不是音像上有什么改變。由于有很多電腦特效的關(guān)系，這和傳統(tǒng)上我們對(duì)實(shí)體的拍攝是不一樣的。所以這種想象的影像——就是未來對(duì)于想象空間的影像，很多的設(shè)計(jì)都不是現(xiàn)實(shí)可以看到的。這種東西我感覺是以后會(huì)越來越多的，但這個(gè)對(duì)我來說是比較沒有辦法的。

現(xiàn)在我要拍一個(gè)唐朝的故事——《聶隱娘》。它的思想上本來是比較道家的，而且是虛幻的，但之后我還是把它弄回唐代。所以我近來一直在看《資治通鑒》，我想把底子都弄清楚，不是從這一刻開始，比如《蛇影少女》，如果電影是那種形態(tài)，就會(huì)很清楚，那個(gè)剪紙就是道家的。本來《聶隱娘》也有剪紙。而日本本來對(duì)道家就有一個(gè)完整的說法。所以會(huì)有一個(gè)使用的邊際，但是不知道邊際在哪里，也就沒有辦法去用，所以目前可能在影像的使用上還沒有什么大的變化，基本上是人和客觀的實(shí)景。我后來拍的片子大概就是這樣，無論在法國還是在日本我都是把景弄得清清楚楚，這個(gè)人住哪里，到哪里，經(jīng)過哪里……目前還是這樣的形式。