在對(duì)中川信夫的《地獄》（1960）、增村保造的《盲獸》（1969）、溝口健二的《雨月物語(yǔ)》（1953）中對(duì)被視為恐怖噩夢(mèng)的浪漫激情的解讀中，魯絲·戈德伯格同樣對(duì)日本恐怖電影的跨國(guó)吸引力進(jìn)行了研究，不過(guò)她是通過(guò)“盡管是以獨(dú)特文化形式表現(xiàn)，卻讓人產(chǎn)生跨越文化共鳴”的承諾和色欲情迷的恐懼這兩點(diǎn)而進(jìn)行檢視的。通過(guò)對(duì)中川信夫、增村保造和溝口健二各自“對(duì)無(wú)常與欲望的思考”的相應(yīng)電影視角的考察，她不但揭示了“二元論思維”（盲目地堅(jiān)持人可以脫離世界而存在的幻覺(jué)）的危險(xiǎn)性，也揭示了討厭女性的男人對(duì)于女性欲望產(chǎn)生的恐懼。戈德伯格這一篇文章的內(nèi)容，對(duì)這些電影如何描繪“男人一生三個(gè)階段或者說(shuō)是與女人交往三條途徑的浪漫激情所可能產(chǎn)生的潛在噩夢(mèng)，以及每個(gè)階段或每條途徑包含的恐懼內(nèi)容”提出了質(zhì)詢。戈德伯格認(rèn)為，在某種程度上，正是由于當(dāng)代的日本恐怖電影對(duì)這個(gè)深入探討和重塑，宣告了近期日本恐怖電影的主要吸引力（最著名的是三池崇史眾所周知的《切膚之愛(ài)》），在于融合了“性與死”的影像，并相應(yīng)引發(fā)了全球觀眾“極端復(fù)雜的本能反應(yīng)”。

接下來(lái)的一篇文章，對(duì)中田秀夫的《午夜兇鈴》（2002） 它是第一部經(jīng)常被譽(yù)為將日本恐怖電影推到了目前被視為最極端、最具有影響力的電影傳統(tǒng)這種地位起了重要作用的電影 個(gè)案研究，它是《日本恐怖電影》第一編的總結(jié)，同時(shí)又對(duì)第一編和第二編之間的文章內(nèi)容起了關(guān)鍵性的橋梁作用。這篇文章關(guān)注的是性別“差異”、恐懼和“怨靈”母題的當(dāng)代再現(xiàn)。埃里克·懷特在他對(duì)中田電影的精密解讀中討論到，盡管這些有影響力的文本動(dòng)用了“ 渴望獲得永久安息的復(fù)仇怨靈 這種傳統(tǒng)母題”，然而如果只是將它們視為怪誕的故事加以解讀，可就犯了目光短淺的毛病。懷特將中田那令人不安的敘事，看做是揭示了讓·鮑德里亞和吉爾·德勒茲 指出的晚期資本主義文化的后現(xiàn)代擬像文化出現(xiàn)（無(wú)論在日本還是在國(guó)際上）的電影。懷特特別將中田的《午夜兇鈴》定位為：它是一部突出地強(qiáng)調(diào)了以“無(wú)所不在的科技媒介作用”為標(biāo)志而趨于后人類結(jié)構(gòu)的社會(huì)轉(zhuǎn)型（s第一章殘酷美學(xué)：傳統(tǒng)日本戲劇與恐怖電影ocietalshifts）的作品；無(wú)處不在的科技媒介作用，是一個(gè)歷史（同時(shí)又總是非歷史的）時(shí)刻，它使關(guān)于個(gè)體、“人類”和國(guó)家的牢不可破的身份認(rèn)同觀念顯得陳腐過(guò)時(shí)。