在描述當(dāng)代文明被襲擊和毀壞方面，啟示錄電影和大怪獸電影類似，這些“不祥而又迷人”的 電影，讓人回想起一段導(dǎo)致了無論是在國內(nèi)還是國際上，將日本的社會主體與“不只是大災(zāi)變，還有對它的超越：有限，以及通過它達(dá)至無限” 的觀念聯(lián)系起來的毀滅和重建的歷史。引發(fā)了“如我們所料的世界末日”觀念的事件，可能是世俗的（例如，通過科技手段展現(xiàn)出來的），也可以是宗教的（透過日本人實(shí)踐中的任何一種宗教，甚至是多種宗教的混合而體現(xiàn)出來），或者是兩者兼而有之。例如，深作欣二充滿反烏托邦色彩的大屠殺電影《大逃殺》中，某個(gè)班級的學(xué)生被運(yùn)到一個(gè)遙遠(yuǎn)并受到嚴(yán)密監(jiān)護(hù)的島上，他們被政府以公開宣揚(yáng)的年度奇觀的形式強(qiáng)迫戰(zhàn)斗到死。不過，正如托尼·威廉斯在他于本書的文章中提到的，這部電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《童年無悔》（LordoftheFlies，導(dǎo)演：彼得·布魯克，1963）和美國“真實(shí)電視”（Reality-TV）系列節(jié)目《生存者》（2001 ），而學(xué)生之間的肉體和理性掙扎，構(gòu)成了令人震駭而又極端悲觀的新世紀(jì)黎明前日本社會和政治狀況的隱喻。

隨著最后的“逃跑”指令，在電影臨近結(jié)束的時(shí)候，《大逃殺》提供了一抹極其稀薄的希望；然而，影片中更多啟示錄般的故事，指出了更多清晰的暗示：也許“劇終”意味的只是一個(gè)新開始。例如，系列動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》將科技的毀滅力量和各種各樣的觀念融為一體，這些觀念源于對全世界的死亡與重生的未來價(jià)值所抱有的多種信仰。類似地，黑澤清的《回路》將構(gòu)成故事的科技和超自然觀念，與威脅及希望并存的怪誕而又充滿巨變的電影收場結(jié)合在一起。關(guān)于他作品的啟示錄主題，導(dǎo)演指出：“在我的電影中，你可以看到城市被毀滅了，甚至還可以看到文明的末日近在眼前的暗示。許多人將這些影像和觀念詮釋為消極絕望的觀念，但實(shí)際上，我恰恰從另一個(gè)角度看問題：我從中看到從空無（nothing）中重生的可能性；我看到希望的開始?！?/p>

科技、身體 恐怖電影（Thetechno-/body-horrorfilm）

代表性文本：《瑪塔戈蘑菇人的進(jìn)攻》（導(dǎo)演：本多豬四郎導(dǎo)演，1963）；《江戶川亂步全集：恐怖畸形人間》（導(dǎo)演：石井輝男，1972）；《死亡粉末》（導(dǎo)演：泉谷茂，1986）；《匹諾曹964》（導(dǎo)演：福居精進(jìn)，1992）及《橡膠情人》（導(dǎo)演：福居精進(jìn)，1997）；塚本晉也的《鐵男：金屬獸》（1990）和《鐵男 ：血肉橫飛》（1991）以及《電柱小僧的冒險(xiǎn)》（1995）。

正如許多構(gòu)成了啟示錄類型和大怪獸類型的文本一樣，“科技、身體 恐怖”電影照其字面意思來看，表現(xiàn)了主要是為協(xié)調(diào)西方軍事和文化帝國主義，或作為其直接反應(yīng)的國家工業(yè)化過程的黑暗面。作為恐怖電影，它們貢獻(xiàn)了這些話語 生動(dòng)上演的邊界侵犯（Boundaryviolation）和身體入侵（bodyinvasion），在此過程中出現(xiàn)的也許是最可怕的一種變異 肉身永久隱匿的災(zāi)變，它并不是固若金湯堅(jiān)不可摧的城堡，而是一種不接受肉體完整性和人體主權(quán)幻想的靈活裝置。這些電影關(guān)注的議題是“生物學(xué)的缺失（BiologicalPrivation）、科技手段，以及生物學(xué)控制的缺失” ，它們很像是歐根尼·塞克（EugeneThacker）描繪的“生物恐怖”（Biohorror），這是“透過科學(xué)和技術(shù)制造出來的未來反烏托邦”和“通過將自身植入人體而表現(xiàn)自己力量的狂暴怪物” 的結(jié)合。