在里根、撒切爾夫人執(zhí)政時(shí)代，美國和英國的恐怖電影的黃金時(shí)代一去不復(fù)返，與此一同消逝的還有商業(yè)電影的最好的政治抱負(fù)。如果考慮到由于恐怖電影的刺激而使主流文化發(fā)生的許多激進(jìn)變化，那么這并不是一個(gè)巧合事件。長期以來，恐怖電影被主流媒體和學(xué)院派視為一種庸俗電影類型，這種指稱，在今天可以解讀為恐怖電影必然和西方父權(quán)制資本主義文明的種種假設(shè)形成對(duì)抗關(guān)系的結(jié)果?？植离娪白畛踉谖含敃r(shí)期的德國電影中大放異彩，隨后在環(huán)球電影公司的電影中表現(xiàn)輝煌，很少有電影類型像恐怖電影這樣，直言不諱地質(zhì)疑妖魔化他者觀念、家庭本質(zhì)以及公眾的習(xí)見成規(guī)。就如被視為1960年代激進(jìn)主義序幕的里程碑式電影，例如希區(qū)柯克的《精神病患者》（Psycho，1960）和《群鳥》（TheBirds，1963），已經(jīng)非常自覺地對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活中令人窒息的種種特征，以及在看著所謂的怪物獻(xiàn)祭般成為替罪羔羊的過程中尋求刺激的社會(huì)傾向進(jìn)行了解構(gòu)。這些怪物，以其各異的存在形態(tài)，喚出了這樣的論點(diǎn)：在當(dāng)前的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況下，我們?nèi)际枪治铮覀兊奈拿?，不過是一間精神病院。所有這一切都不幸地隨風(fēng)而逝了。杰出的作品，例如喬治·羅梅羅（GeorgeRomero）的喪尸電影系列、托比·胡珀（TobeHooper）的《德州電鋸殺人狂》（TheTexasChainsawMas？鄄sacre，1974）、拉里·科恩（LarryCo？鄄hen）的《上帝叫我去做》（GodToldMeTo，1976）和韋斯·克萊文（WesCraven）的《隔山有眼》（TheHillsHaveEyes，1977），被高科技的驚險(xiǎn)刺激電影取代了，這類電影重彈老調(diào)，它們認(rèn)為恐怖電影只不過是輕飄飄讓人大呼過癮的精巧玩意兒。過往的重要恐怖電影，例如羅伯特·懷斯（RobertWise）不同凡響的《猛鬼屋》（TheHaunting，1963），遭到了放縱的、近乎侮辱的翻拍，翻拍片刨掉了原作激進(jìn)或充滿爭議的觀念。很顯然，這樣的命運(yùn)，對(duì)于恐怖電影來說，并不特別。

正如在文化史上經(jīng)常發(fā)生的一樣，一種傳統(tǒng)遺產(chǎn)，經(jīng)常會(huì)被另一個(gè)社會(huì)發(fā)揚(yáng)光大。在本書中，毫無疑問，日本制作了許多堪稱《與僵尸同行》（IWalkedwithaZombie，1943）、《魔鬼的詛咒》（NightoftheDemon，1957）、《殺出狂人鎮(zhèn)》（TheCra？鄄zies，1973）以及《錄像帶謀殺案》（Videodrome，1983）等影片合法繼承人的電影。盡管我不能宣稱我掌握了日本恐怖電影的全部發(fā)展軌跡，我卻有充分證據(jù)認(rèn)為，在本質(zhì)上，這些電影和其所在社會(huì)的關(guān)系，恰似1970年代后越南時(shí)代美國恐怖電影之于其所在社會(huì)的關(guān)系。日本恐怖電影的主調(diào)，可以說是歇斯底里，它主要受日本高度發(fā)展的工業(yè)和后工業(yè)資本主義推動(dòng)。這種歇斯底里，是對(duì)這個(gè)電影類型所描繪的社會(huì)環(huán)境的真實(shí)反映，特別是考慮到在跨國資本年代，日本缺乏有效的政治反抗形式時(shí)，就更是如此。同盟國獲得“二戰(zhàn)”勝利以后，日本被禁止重整軍備，它轉(zhuǎn)而以經(jīng)濟(jì)競爭向美國展開嚴(yán)肅挑戰(zhàn)，不料得到惡報(bào)。日本殘酷的資本主義為其自身制造出一如日本人記憶中原子彈般巨大的幽靈，原子彈現(xiàn)在看來還糾纏于該國主流文化和資本主義生活的現(xiàn)實(shí)中。這種認(rèn)識(shí)并非是全然壓抑性的認(rèn)識(shí)，這在該國的一些類型電影中可明顯看出來。啟示錄式預(yù)言充斥于（或構(gòu)成了）許多日本恐怖電影。