1繪畫

應(yīng)該說剛剛進(jìn)入20世紀(jì)的西方人，依舊像他們的父輩那樣，觀察和體驗生存其中的現(xiàn)實世界。然而，各種觀念與價值同時也面臨極富生命力的新?戰(zhàn)，并且尋求突破的各種嘗試同樣富有活力，這就是后來被稱之為“現(xiàn)代主義”的新現(xiàn)象。這一術(shù)語雖然最終被廣泛運(yùn)用于道德、時尚、宗教學(xué)等各領(lǐng)域，但現(xiàn)代主義無疑在藝術(shù)領(lǐng)域得到了最為充分的體現(xiàn)。藝術(shù)的“官方”世界始終主宰于強(qiáng)有力且根深蒂固的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，即繪畫以及人和物的形態(tài)必須看起來像現(xiàn)實的人和物，亦即人和物應(yīng)是觀察者期望看到的。藝術(shù)品因此應(yīng)富于美感，能給多數(shù)的欣賞者帶來愉悅，并且順從傳統(tǒng)的模式、畫法、色彩等等。法國印象派早在數(shù)十年前就走出了畫室，他們不再遵循傳統(tǒng)去描繪事物的“實際”形象，而是反映經(jīng)他們自己選擇?看到的周圍世界。他們觀察到的實際是光線作用于物體的效果——印象，但印象派或多或少仍屬于現(xiàn)實主義畫派，其作品仍體現(xiàn)出依稀可辨的真實性。

19世紀(jì)末期，繼印象派之后興起的后印象派走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展使得藝術(shù)家舍棄了寫真的古老責(zé)任，因此堅持繪制他們自己所認(rèn)識的現(xiàn)實世界，即他們而非他人在題材中所透視到的本質(zhì)。保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906)拋棄了印象主義所秉承的美感追求，并試圖在肖像畫與靜物畫中展現(xiàn)事物背后的幾何圖形，即“使印象主義固定化與持久化”。在他們看來，藝術(shù)只有以可辨別的體系為基礎(chǔ)，?探求規(guī)則與持久性才能完成展示的使命，英年早逝的喬治·修拉（Georges Seurrat，1859—1899）因此在巨幅畫布上，將他所熟知的巴黎描繪為無數(shù)用各色顏料涂抹出的圈圈點(diǎn)點(diǎn)。其他如富有悲劇色彩的荷蘭人梵·高（Vincent van Gogh,1853—1890）及其摯友保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903），則尋求其他的展示方法，其畫作更多的是他們內(nèi)心世界與現(xiàn)實生活結(jié)合的寫照。在他們看來，藝術(shù)作為“文明化”的文化在精神上受到了損毀，其作品因此完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)所秉承的規(guī)則：梵·高描繪更多的是他在周圍世界看到的黑暗與墮落；高更最終徹底放棄?“文明”，并移居到太平洋上的塔希提島（Tahiti），目的是能夠以一種更加純樸的風(fēng)格，描繪在他看來未遭污染，并且在精神上較歐洲更為純潔與高尚的人民和土地。

法國人亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1854)主導(dǎo)的另一個群體走得更遠(yuǎn)。被批評家冠之以野獸派（fauves）的馬蒂斯及其同仁，拒絕任何三維意義上的創(chuàng)造嘗試，并將題材過濾為僅對他們有意義的必要元素來表達(dá)他們所看到的景象。野獸派將鮮亮的顏料潑灑于畫布之上以表達(dá)對事物的認(rèn)識，全然不顧約定俗成的創(chuàng)作規(guī)則與觀點(diǎn)。

西班牙人巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973），是較上述多數(shù)人更為年輕的下一代藝術(shù)家，他在世界藝術(shù)領(lǐng)域的影響超過了他的前輩。畢加索年輕時曾在世界藝術(shù)之都巴黎工作和學(xué)習(xí)，并嘗試過各種不同的繪畫技術(shù)與風(fēng)格。他在塞尚試圖將視覺映象轉(zhuǎn)換為幾何圖形的基礎(chǔ)上發(fā)展了立體畫派（cubism），并因此而嶄露頭角。畢加索1907年的杰作《亞威農(nóng)少女》（Les Demoiselles d’Avignon），描繪了5個表情緊張、身體扭曲的裸體女人，高度抽象的畫面體現(xiàn)出超常的震撼力。當(dāng)時的一位評論家批評說畫布“就像是一塊破玻璃”，但即使不喜歡這幅畫的人也感受到了它所表現(xiàn)的力量。繼《亞威農(nóng)少女》之后，他?推出了其他具有同樣震撼力的作品，從而開啟了畢加索主導(dǎo)世界畫壇的漫長歷程。

藝術(shù)世界很快發(fā)現(xiàn)，即使立體畫派也不是現(xiàn)代主義的終極形態(tài)。野獸派、畢加索以及受他們影響的其他畫家，呈現(xiàn)了他們自身關(guān)于真實世界高度內(nèi)在化的見解。但其他畫家如俄國人瓦西里·康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944)卻開啟了另一個方向?？刀ㄋ够鳛榍囹T士社（Der Blaue Reiter）的成員在德國工作，并創(chuàng)建了抽象表現(xiàn)主義畫派。該畫派完全放棄了表象，試圖用野獸派的亮色展現(xiàn)精神的真實性，但卻不以任何現(xiàn)實世界中可辨別的事物原形作參照。在歐洲各國?都的著名藝術(shù)學(xué)院年復(fù)一年地拒絕此類畫作的同時，兩場著名的展覽——第一場在倫敦，1910年12月由批評家和畫家羅杰·弗賴（Roger Fry，1866—1934)舉辦；另一次于1913年在紐約舉辦——卻使這些繪畫領(lǐng)域的新流派備受矚目。這些新流派的畫作及其秉承的風(fēng)格，遭到了正統(tǒng)評論家甚至整個國際傳統(tǒng)藝術(shù)界幾近一致的批判與排斥，但不容置疑的是，繪畫到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時已經(jīng)被永遠(yuǎn)地改變了。原式住宅以及后來的大型建筑，則充分展現(xiàn)了他的立體派設(shè)計。