除了反抗權(quán)威機(jī)制的青年運(yùn)動(dòng)的浪潮之外，那時(shí)年青的一代還賦予了澳大利亞一種比較年輕的感覺，反對(duì)強(qiáng)迫接受外國(guó)的文化、社會(huì)等?！度诵兄~克爾》中對(duì)父母控制的反抗，成為澳大利亞反對(duì)那些模仿大英帝國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)（如《霍姆斯塔爾》中的公立學(xué)校的風(fēng)氣、《懸崖上的野餐》中的維多利亞女子學(xué)院）的控制的象征。對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)的控制的懷疑，在《三人行之邁克爾》里的家庭狀況中第一次顯現(xiàn)出來，在描繪《霍姆斯塔爾》中的管理者和《吞噬巴黎的汽車》中的鎮(zhèn)長(zhǎng)時(shí)，進(jìn)一步得到發(fā)展，從此成為威爾的電影中占據(jù)支配地位的主題，持續(xù)出現(xiàn)在《懸崖上的野餐》和《死亡詩(shī)社》中的學(xué)校、《最后大浪》和《證人》中的社會(huì)、《加里波底》中的指揮官以及《楚門的世界》中的電視制片人克里斯托夫身上。在威爾的電影中的這種單獨(dú)的主角的狀況，暗示了與社會(huì)的融合總會(huì)伴隨著個(gè)性和權(quán)威的喪失，而且在傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的社區(qū)中的選擇，在自由與安全之間從來不是一個(gè)涇渭分明的選擇。

澳大利亞在越南問題上選擇與美國(guó)結(jié)盟，成為在當(dāng)時(shí)一個(gè)國(guó)家服從于一種殖民勢(shì)力的突出例子。澳大利亞電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)要求在文化上與先前的英美電影的主導(dǎo)影響有所區(qū)分。威爾在《三人行之邁克爾》和其他早期影片中，試圖反對(duì)殖民地的心態(tài)，反對(duì)戰(zhàn)后永遠(yuǎn)墨守成規(guī)的政治風(fēng)氣，以及反對(duì)當(dāng)時(shí)保守的氣氛（從對(duì)英國(guó)模式亦步亦趨的模仿到對(duì)美國(guó)教條的遵從）。從形態(tài)上看，《三人行之邁克爾》記錄式的電影鏡頭、跳切與蒙太奇段落，與當(dāng)時(shí)最新的歐洲電影非常相近。這些自我意識(shí)和自我反觀的風(fēng)格，與描繪圖像的流行文化相比，充滿了更多政治激發(fā)的討論，令人想起讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean Luc Godard）的那些堅(jiān)持社會(huì)批評(píng)的早期電影：《隨心所欲》（Vivre Sa Vie，1962）、《槍手》（Les Carabiniers，1963）和《周末》（Weekend，1967）。

澳大利亞在戰(zhàn)后受英美影響形成的社會(huì)制度，與年青一代從美國(guó)反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中得到的啟迪，兩者存在著明顯的分歧。這種分歧在《三人行之邁克爾》、《霍姆斯塔爾》和《吞噬巴黎的汽車》中得到了清晰的表達(dá)，影片中那些被代際和意識(shí)形態(tài)的分歧所撕裂的小鎮(zhèn)、機(jī)構(gòu)和家庭，就是最好的體現(xiàn)。威爾早期作品中的電影三部曲顯示了他對(duì)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。他電影中的調(diào)子和內(nèi)容，符合年青一代和新生的澳大利亞電影產(chǎn)業(yè)要求破除偶像的主張。同時(shí)，通過研究當(dāng)代外國(guó)的商業(yè)電影和藝術(shù)電影，特別是學(xué)習(xí)如何創(chuàng)造個(gè)人的電影風(fēng)格，他的導(dǎo)演手法變得更有深度和更為熟練。