語(yǔ)言是對(duì)本事的變異，它不能呈現(xiàn)實(shí)存。笛卡兒說(shuō)：寫作是被認(rèn)作次要的，是思想的一種消失或偏離，或者是說(shuō)話的一個(gè)軟弱無(wú)力的拷貝。要想跟上說(shuō)話，你必須附加，用自己的經(jīng)驗(yàn)附加。寫作時(shí)我們要不斷地用語(yǔ)言思考，其實(shí)寫著寫著也就忘了，因?yàn)槟阒粊?lái)得及想某人的語(yǔ)言，而不是用他的語(yǔ)言來(lái)思考。如果我們仔細(xì)體味語(yǔ)言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，說(shuō)話人的表情、動(dòng)作、所依賴的環(huán)境，都可以視為是改變?cè)捳Z(yǔ)內(nèi)容的種種手段。寫作必須要跟上去。還不是跟著一個(gè)方向，因?yàn)檎f(shuō)話的人，即使是同樣的話，在不同的人，不同的場(chǎng)合，也因?yàn)槌錆M生氣的言說(shuō)，以及附麗著個(gè)人特征的生動(dòng)表征，意義也顯得千差萬(wàn)別。跟蹤總是要丟掉目標(biāo)的，是要疲勞的。然后就會(huì)將就，就會(huì)犯錯(cuò)誤。索緒爾說(shuō)：人們以為通過(guò)注視某一個(gè)人的照片就能比直接地看某一個(gè)人更加了解他，就是一個(gè)類似的錯(cuò)誤。

還會(huì)有種種的障礙。你先前的寫作經(jīng)驗(yàn)一般也是固定的，如果你不想重復(fù)自己，你的經(jīng)驗(yàn)就總是處于稀缺。這個(gè)缺口常常是由來(lái)自過(guò)去的寫作的頑固的殘余影響來(lái)填充的，一旦被擠住，你想要的語(yǔ)言，你的詞語(yǔ)的現(xiàn)時(shí)聲音就被蓋住了，你甚至找不到方法去推敲一下。

語(yǔ)言的伴生性也不容忽視。小說(shuō)活在一個(gè)敘述的世界，這是它不會(huì)枯竭的保證。從現(xiàn)實(shí)生活中看來(lái)，很多東西都在豐富著我們的交流，也就是寫作方式的增繁。這還是一個(gè)羅蘭?巴特的概念：“寫作方式的增繁是迫使作家做出選擇的一種現(xiàn)代現(xiàn)象，這種現(xiàn)象把形式變成了一種處理方式，從而引起了有關(guān)寫作的一種倫理學(xué)。……寫作的增繁還建立起一種新的文學(xué)，只要這種文學(xué)僅僅是在使自己成為一種假想時(shí)才創(chuàng)造自己的言語(yǔ)活動(dòng)：于是，文學(xué)變成了言語(yǔ)活動(dòng)的烏托邦。

《文心雕龍》：說(shuō)者，悅也，兌為口舌，故言資悅懌，過(guò)悅必偽。話說(shuō)多了總是不好。它違背現(xiàn)代小說(shuō)的精義。馬原對(duì)此很有感觸，他在《百窘》中發(fā)問(wèn)：為什么許多小說(shuō)家都不善言辭？都在社交上顯得笨拙顯得能力低？連流暢之極的毛姆也是如此？因?yàn)樽骷沂强空Z(yǔ)言生存的，說(shuō)得太多了，就耗費(fèi)得太多，到真正寫作時(shí)就被提前走漏了不少。你必須憋著，少說(shuō)話，沉迷于自己小說(shuō)的作家其實(shí)就像是一直生活在水下。

作家們好不容易都找到了自己的語(yǔ)言，他們不敢多說(shuō)。是比他們更偉大的小說(shuō)不讓他們說(shuō)的。一個(gè)人只要從語(yǔ)言中得到過(guò)類似神諭的啟示，他便不需要再說(shuō)話，他便從此不會(huì)再覺(jué)得其它的什么東西會(huì)有意思，從這個(gè)意義上，我斷定馬原他一定還會(huì)回來(lái)。因?yàn)檎Z(yǔ)言對(duì)他的誘惑實(shí)在是太大了。當(dāng)然，他回來(lái)還有個(gè)過(guò)程，我猜他還沒(méi)墮落夠，必須更加徹底。

我覺(jué)得我從一開始就是墮落的。不是從高處，當(dāng)然更不是從水里，一口氣憋不住被悶死了。而是，我走在平地時(shí)被摔倒了，因?yàn)槲野研≌f(shuō)看得太難，畏難情緒太重了，所以一直在地獄里跟詞語(yǔ)、跟故事、跟語(yǔ)言、跟結(jié)構(gòu)、甚至跟第一段話的開頭第一個(gè)字的筆畫筆順、跟前后兩句話的音節(jié)搏斗，把每一個(gè)看見(jiàn)的東西都當(dāng)作堂?吉訶德的風(fēng)車。

累。一直都累。但我好像很喜歡這種感覺(jué)。你看著男爵在卡爾維諾的樹頂跳來(lái)跳去，很輕盈的樣子，但那是作家一直在樹底把他托著，就像我想從水里把那些死人也托起來(lái)。你只看到了輕，因?yàn)橹爻猎诹怂?。沉在水里的體積要大得多，浮上來(lái)的只有八分之一。