19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的巴黎，文壇與藝壇一派欣欣向榮。青年詩人保爾·瓦雷里嶄露頭角，而功成名就的德加此時(shí)已步入晚年，過著深居簡出的生活。1893年，瓦雷里結(jié)識亨利·盧阿爾，繼而與德加相遇：“每個(gè)星期五，光彩奪目但卻令人難以忍受的德加都會準(zhǔn)時(shí)來到亨利·盧阿爾家活躍晚飯的氣氛。”他們一見如故，瓦雷里也是德加晚年為數(shù)不多的常客。
保爾·瓦雷里
早在1896年，瓦雷里就想寫一位有著深邃思想的人，而卡米耶·莫克萊爾也有一個(gè)類似計(jì)劃，且已選中德加。因此，直到德加去世近20年，瓦雷里要出一本關(guān)于德加的小書的愿望才得以實(shí)現(xiàn)。1936年，印象派作品收藏家、出版商安布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard，1866—1939）邀請瓦雷里將其在不同刊物上發(fā)表過的關(guān)于德加的短篇集結(jié)成冊，編入其出版社的《藝術(shù)散論集》叢書。這些文章就是《德加，舞蹈，素描》一書的主要部分。該著的法文書名所用“Degas Danse Dessin”三個(gè)詞均以“D”開頭，音律和諧，三詞之間不用標(biāo)點(diǎn)則昭示了該著結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的片斷性。這本書不同于傳統(tǒng)意義上的名人傳記，不是按時(shí)間順序?qū)嶄浀录拥纳?，?nèi)容也不成系統(tǒng)，讀者只能從散見于各篇的細(xì)節(jié)對其生活狀態(tài)略見一斑。這一點(diǎn)，瓦雷里在開篇文字中已經(jīng)點(diǎn)明：“我所寫的不是一個(gè)規(guī)范的傳記。我本人對傳記不大看好，當(dāng)然這只能說明我生就不是寫傳記的?！北緯嗖皇堑录永L畫風(fēng)格演變的整體或階段性回顧和考察，因此，它又有別于一般藝術(shù)史評論?！兜录?，舞蹈，素描》是瓦雷里對德加的回憶性綜述，其中包括作者對德加藝術(shù)創(chuàng)作的感悟以及由此引發(fā)的對于藝術(shù)的思考。讀者從中既能了解德加對藝術(shù)的態(tài)度，亦能窺見其人格特征。該著還記錄了德加的友人或晚輩所講述的他的趣聞軼事。瓦雷里試圖借助多位見證者，從多個(gè)方面盡可能為讀者呈現(xiàn)一幅完整的德加“肖像”。
該著未就德加的某一具體作品進(jìn)行評論。雖然瓦雷里也曾為馬奈、柯羅等寫過評論，但他始終認(rèn)為：“只有從事藝術(shù)的人才是（藝術(shù)品的）最好裁判?！币虼?，本書那些即使以德加作品中常見主題命名的篇章，如“論舞蹈”、“馬、舞蹈與照片”和“論裸體”，也只是寫了瓦雷里對繪畫主題本身的思考，或是分析德加的大腦從眼睛觀察描繪對象，到執(zhí)筆將其訴諸以形的整個(gè)過程中的活動狀態(tài)。與藝術(shù)史學(xué)家不同，瓦雷里的興趣在于探索作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家這一職業(yè)本身的意義，他對處于作品成形之前，亦即處于創(chuàng)作階段的畫家的腦部機(jī)制給予了密切的關(guān)注。
作者這一獨(dú)特視角與其成長經(jīng)歷密不可分。瓦雷里1871年出生在法國南部沿海小城賽特。碧海藍(lán)天給了他豐富的想象力，培養(yǎng)了他的思考習(xí)慣。他在大學(xué)學(xué)的是法律，但對文學(xué)熱情有加，并已開始發(fā)表詩作，顯示了詩歌天賦。當(dāng)時(shí)，于斯曼的小說《逆流》在法國反響甚烈，書中多處引用馬拉美的詩句，瓦雷里借《逆流》接觸到這位象征派大詩人，并立生敬仰。遷居巴黎后，瓦雷里終得成為馬拉美“周二沙龍”的聽眾。此后，瓦雷里的名字和詩作不時(shí)出現(xiàn)于書刊雜志：詩壇一顆新星冉冉升起。然而，獲得法學(xué)學(xué)士學(xué)位前后，一種柏拉圖式的清心寡欲情緒攫住了瓦雷里，直至1892年，具有傳奇色彩的“熱那亞之夜”使瓦雷里經(jīng)歷了一次精神危機(jī)，詩人從此放棄詩歌創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入對個(gè)體內(nèi)在世界及思想方式的研究。其思考廣泛涉及哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等方面。此后幾十年間，瓦雷里堅(jiān)持每早進(jìn)行深入的思維訓(xùn)練，并對思考過程做詳細(xì)記錄，完成手札20余冊。這些手札在他去世后出版。瓦雷里不無幽默地寫道：“清晨我花幾個(gè)小時(shí)錘煉思想，剩下的時(shí)間就有權(quán)干傻事了?！?/p>
德加畫作
早在1892年，瓦雷里就在日記中表示欲“發(fā)掘一位藝術(shù)家的大腦”。他的《達(dá)·芬奇方法論導(dǎo)言》（1894）即表現(xiàn)了這一想法，該著塑造的是一個(gè)精通繪畫、建筑、數(shù)學(xué)、機(jī)械、物理各領(lǐng)域的人。從《與泰斯特先生的一晚》（1896）到《泰斯特先生》（1946），瓦雷里更是成功杜撰了一位頭腦睿智、高度機(jī)敏的人物：泰斯特先生終日踽踽一人，無視虛榮，無需任何感官享受，超脫普通人的情緒，執(zhí)著于高強(qiáng)度的智力活動；他是沒有作品的藝術(shù)家、沒有著述的思想家、平凡內(nèi)斂的紈绔子弟；他默默無聞，不發(fā)一語，大腦保持高速運(yùn)轉(zhuǎn)。他的生活就是自己的作品。泰斯特這一形象最完美地體現(xiàn)了瓦雷里對于思想生活這一理想的追求。19世紀(jì)90年代末，瓦雷里與德加時(shí)相過從，經(jīng)常光顧他的畫室，與其促膝交談。埃德蒙·雅盧在其《小說家》（Le Divan，1922）中披露：“……泰斯特先生令瓦雷里想到最多的是德加……”
德加1834年7月19日生于巴黎。父親是銀行家，卻酷愛繪畫和音樂。德加在父親那里得到藝術(shù)的啟蒙。德加為了家族進(jìn)入法學(xué)院學(xué)習(xí)，但很快放棄。1855年，他考入巴黎美院，但他并不欣賞傳統(tǒng)守舊的學(xué)院派教育，并且放棄爭取“羅馬獎”。但在家庭資助下，德加還是沿襲歐洲畫家的傳統(tǒng)，赴意大利學(xué)習(xí)了三年。其間，德加在那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩的各個(gè)博物館和畫廊研習(xí)了大量古希臘羅馬及文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)代的杰作，豐富了油畫尤其是素描知識和技巧，這些實(shí)踐也令他更加篤信安格爾1855年對他的教誨：“多畫線條，一定不要寫生。”德加一生致力于描繪現(xiàn)代生活，且主題多樣，但唯有素描始終令他癡迷。德加畢生堅(jiān)守學(xué)院派傳統(tǒng)繪畫所力求的質(zhì)樸和崇高風(fēng)格，但他也并不掩飾自己對德拉克羅瓦的崇敬，后者的色彩造詣頗深。
德加生活的19世紀(jì)中后期，正值工業(yè)革命推動了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，城市面貌及人們對世界的認(rèn)知均發(fā)生了巨大變化。但學(xué)院派仍固守以題材劃分繪畫等級的觀念，且每類題材均有嚴(yán)格而具體的原則和規(guī)定：人物眾多的古代歷史或宗教場景對構(gòu)圖、合理的人物關(guān)系、人物情感的傳達(dá)以及畫家的知識水平、文學(xué)素質(zhì)和思維能力要求最高，因而居于首位，肖像次之，風(fēng)景再次，靜物則名列最后。從繪畫主題上講，學(xué)院派醉心于展現(xiàn)仙女、象征意義的女神、英雄人物、希臘或宗教神話及戰(zhàn)爭等。他們偶爾也摹寫現(xiàn)實(shí)生活，但在他們的畫筆下，現(xiàn)實(shí)生活主題不是作為古典畫中歷史人物的陪襯被置于次要位置，就是只出現(xiàn)在小幅作品里。
年輕畫家們熱衷描繪現(xiàn)實(shí)社會生活。象征派詩人波德萊爾最先將這些畫家定義為“現(xiàn)代生活畫家”（見其文《現(xiàn)代生活畫家》，1863）。他認(rèn)為“現(xiàn)代生活畫家”應(yīng)當(dāng)是投身現(xiàn)代生活的各個(gè)方面、在轉(zhuǎn)瞬即逝中發(fā)掘永恒美的探尋者。他還說：“研習(xí)古典大家的作品對繪畫初學(xué)者固然好，但如果你是為了理解當(dāng)下的美，那便多余了。”
德加畫作
此時(shí)的德加卻仍專注于歷史畫研究，創(chuàng)作了《建造巴比倫的塞密拉米絲》《中世紀(jì)的戰(zhàn)爭場景》等名作。德加雖是官方沙龍的?？?，輿論卻對他鮮有關(guān)注，他也幾乎沒有賣出過什么作品。1863年，德加與馬奈在盧浮宮博物館相遇，從此德加與印象派畫家結(jié)識，并很快以其智慧和對藝術(shù)獨(dú)到而決斷的見解備受馬奈、雷諾阿、西斯萊、莫奈、塞尚、畢沙羅等人的尊崇，甚至在印象派圈子里扮演重要角色。首屆印象派畫展就是他率領(lǐng)這班人馬于1874年春天在納達(dá)爾工作室舉辦的。
德加與印象派畫家的契合主要在于對色彩探索的共同關(guān)注。德拉克羅瓦是最早解構(gòu)色調(diào)的法國畫家，他發(fā)現(xiàn)光線能使物體發(fā)生變化。他根據(jù)這一觀察所采用的技巧為畫面營造了新穎的和諧；他的對比色運(yùn)用為畫家提供了有別于傳統(tǒng)的新畫法。德加對德拉克羅瓦的色彩研究十分感興趣，并深受其影響。但德加始終與印象派保持距離。法國藝術(shù)史學(xué)家保羅·曼茨（Paul Mantz）認(rèn)為，德加的作品與印象派并無太大關(guān)聯(lián)。盧瓦雷特則更言：“我們不明白德加為什么會與印象派為伍。他與這個(gè)自稱革新派的團(tuán)體格格不入?！?19世紀(jì)80年代，德加終于與印象派漸行漸遠(yuǎn)。
當(dāng)印象派畫家提倡到戶外去更真實(shí)地描畫自然、努力捕捉萬物隨光線的變化而瞬息萬變的狀態(tài)時(shí)，德加則堅(jiān)持在畫室作畫。他對風(fēng)景畫缺乏興趣，在他留世的1600件作品中，為數(shù)不多的風(fēng)景畫也并非野外寫生，而是在畫室憑記憶完成的。他始終無法擺脫學(xué)院派的影響。在他看來，風(fēng)景畫不屬于重要題材。而賽馬和舞蹈則因?yàn)槭巧狭魃鐣纳顑?nèi)容，與人物肖像一樣可以被視為“崇高”題材。德加雖也創(chuàng)作了大批浴女、洗衣女工等表現(xiàn)普通女性的畫作，其描寫妓女的作品甚至大膽猥褻，與學(xué)院派呈現(xiàn)優(yōu)雅裸體女性的傳統(tǒng)背道而馳，但這些女性題材畢竟與學(xué)院派所熱衷的“人物”題材有所瓜葛。
德加
莫奈是印象派畫家中執(zhí)著觀察自然一派的代表，另一派，即描繪現(xiàn)代生活、展現(xiàn)現(xiàn)代人性的代言人則是德加。二者均追求表達(dá)瞬間、再現(xiàn)真實(shí)，但莫奈力求呈現(xiàn)瞬息萬變的自然在某一瞬間的狀態(tài)；德加則希冀通過抓住人物的瞬間動態(tài)來真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。德加的人物仿佛被突然定格，畫面上所呈現(xiàn)的是一動作與下一動作間的過渡。但這種定格并不給人以僵滯感，而是為觀者預(yù)示了下一個(gè)動作?！洞蚬返呐ぁ贰冻鲈∨璧穆闩方匀绱恕５录油柚厥鈽?gòu)圖等手段來強(qiáng)化瞬間感。莫奈的風(fēng)景畫暗含詩意，而德加對現(xiàn)代巴黎生活場景的展現(xiàn)則摒棄了任何詩意或哲學(xué)隱喻。德加以直接、迅速、尖銳甚至略顯殘暴的方式呈現(xiàn)他眼中的世界。莫奈樂于在畫中表現(xiàn)自然某一瞬的模糊印象，物形沒有清晰輪廓，以此營造永無休止的變化狀態(tài)；德加卻著意于精準(zhǔn)捕捉人物在兩個(gè)動作過渡一剎那的形態(tài)。德加與莫奈的這種區(qū)別也源于他所接受的古典美術(shù)對以素描勾勒物形的嚴(yán)格訓(xùn)練。他曾說：“人們都叫我舞女畫家，其實(shí)他們并不知道，舞女只是我畫漂亮裙子和表現(xiàn)動作的藉端罷了?！北坏录右曌鳌坝^形之法”的素描，因其最能表現(xiàn)畫家的構(gòu)思能力和知識廣度，自文藝復(fù)興起，在繪畫脫離匠氣、變身智力勞動，堪與文學(xué)、哲學(xué)比肩的過程中產(chǎn)生了重要作用。在瓦雷里眼中，素描是“最能全方位調(diào)動智力”、最能體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人特質(zhì)的藝術(shù)。堅(jiān)持素描創(chuàng)作且精于此道的德加因而被瓦雷里視為“完人”畫家。但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，學(xué)院派的權(quán)威性日漸衰弱，素描漸受輕視，導(dǎo)致劣質(zhì)畫家劇增。德加生活在現(xiàn)代，對繪畫的創(chuàng)新一直持以開放的學(xué)習(xí)態(tài)度，但這并不影響他在視力不濟(jì)、無法用素描細(xì)致描繪的情況下，堅(jiān)持對完美的人物線條的孜孜追求和對古典的“永恒美”等觀念的堅(jiān)守。
德加以冷峻客觀的觀察將現(xiàn)代生活的場景投射到他的畫中。短暫、迅速、瞬間定格以及獨(dú)一無二的線條；渾然天成、絕非一蹴而就，如此這般“將形付諸于紙面的過程，好似一場艱苦卓絕的‘戰(zhàn)斗’：隱于腦海的圖像渴望被細(xì)致描畫出來。這種欲望激勵我們拿起鉛筆，投入這場偶發(fā)的、激烈的、難以言狀的戰(zhàn)斗當(dāng)中：欲望、偶然、記憶、技巧、手的天賦、種種念頭、各式工具……這一切統(tǒng)統(tǒng)參與到各種較量和拼殺當(dāng)中；線條、陰影、形狀、物體或場所，作品是這一切的戰(zhàn)果，這戰(zhàn)果或出色或平庸，或出人意外，或在預(yù)料之中?！?/p>
恰是繪畫之難讓德加為之迷狂，如果無須付出心力，反而激不起他的滿腔熱血，正是激情讓他進(jìn)入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作狀態(tài)，讓他對自己將要完成的作品抱以期望。每當(dāng)看到自己過去的作品，他都總想把它們放回畫架加以修改，以求更好。德加在繪畫中淋漓盡致地表現(xiàn)了他冷峻決然、洞徹理智、堅(jiān)定律己、絕不放任情感的個(gè)性。他全身心專注于繪畫，以至于對“其繪畫題材以外的其他事物無知到驚人的程度”。他的執(zhí)著甚至執(zhí)拗使他與自己所身處的那個(gè)疾速變化、追求快捷的時(shí)代格格不入——“機(jī)器耗竭了人們的耐心”，德加注定是孤獨(dú)的，然而，他有一個(gè)知音——瓦雷里。
“熱那亞之夜”危機(jī)后，瓦雷里經(jīng)歷了長達(dá)25年（1892—1917）的詩歌創(chuàng)作空白期，但他與巴黎文學(xué)界保持著密切往來，忠實(shí)參與馬拉美的每周沙龍聚會。其實(shí)，瓦雷里在危機(jī)后養(yǎng)成的近乎嚴(yán)酷的深刻思考和執(zhí)著追求完美的習(xí)慣恰是他走向豐富的蟄伏，也是他與詩歌的關(guān)系更趨成熟的鋪墊。
莫奈畫作
瓦雷里反對以“即興發(fā)揮”、“思如潮涌”這種所謂靈感寫作詩歌的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀點(diǎn)。他認(rèn)為詩人在創(chuàng)作中不能被動地放任思緒，而應(yīng)時(shí)刻保持自省，用理智控制思維。他強(qiáng)調(diào)，詩人不能殫精竭慮、最大限度地接近至純至真，他的詩歌便毫無價(jià)值。在他看來，在追求最完美詩歌形式的路上必然荊棘遍布，正如他在《關(guān)于阿多尼斯》中所寫：“塑造完美的泥像縱然有百尊，也比不上一尊不盡完美的石像在我們的心靈里所能喚起的震撼強(qiáng)烈。前者比我們易朽，后者較我們耐久。想象一下吧，那云石曾經(jīng)怎樣地與雕刻者抗衡、怎樣地不情愿放手它固守的黑暗！那嘴唇，那手臂，耗費(fèi)了藝術(shù)家多少個(gè)日日夜夜！幾多匠心、無數(shù)度雕琢，艱難地叩問那逐漸呈現(xiàn)的形體。黑色的影子閃爍墜落，火花四濺，粉屑飛散……終于，這堅(jiān)固而柔媚的精靈誕生，在無定的時(shí)間從堅(jiān)定的思想中產(chǎn)生出來的。”瓦雷里正是體會到了詩歌創(chuàng)作中“不斷趨向完美的過程中存在的困難與艱辛”，才能對在造“形”的繪畫中所克服的困難與德加心心相印。在批評風(fēng)景畫潮流導(dǎo)致繪畫的“智慧”和難度的降低時(shí)，他無不痛心地指出，同樣的趨勢也發(fā)生在文學(xué)中，即“描述性”文字對文學(xué)的侵蝕。面對浮躁、追求捷徑的時(shí)代，德加和瓦雷里在各自不同的領(lǐng)域，都始終保持著對于“職業(yè)”的堅(jiān)守：勤勉堅(jiān)定，盡善盡美，殫精竭慮。
瓦雷里幾乎將德加與其敬佩有加的前輩馬拉美相提并論。瓦雷里在書中雖然多次提到德加不滿于文人對任何事情動輒置喙，故對文人多有嫌隙，但他也多次饒有興致地?cái)⑹隽说埋R二人碰撞的火花?！暗录优c十四行詩”一篇更是以專題記敘了德加向馬拉美請教寫詩的趣事。在瓦雷里眼里，文人和畫家還是有著惺惺相惜的一面。德加1917年落寞離世，瓦雷里以一首氣勢恢弘的長篇詩歌《年輕的命運(yùn)女神》重返詩壇，這樣的擦肩雖令人扼腕，或不失為歷史的巧合。
德加無比珍視自己的作品和繪畫職業(yè)，以致要求那些沒有資格談?wù)撍囆g(shù)和繪畫的人，尤其是“文人們”保持緘默，瓦雷里對此心領(lǐng)神會。在本書開篇，他便將自己的文字比作“讀者在書頁空白處的不經(jīng)意涂抹”，只不過在行文中加入了一些“觀察”、“思考”、“設(shè)想”而已。瓦雷里無意以藝評人身份自居，更不屑阿波里奈爾為立體派代言立說的做法。瓦雷里用《德加，舞蹈，素描》成就了一幅德加的肖像，他不僅借此緬懷故友，該著更是他經(jīng)久養(yǎng)成的思維演練習(xí)慣、在詩歌創(chuàng)作中所體會到的殫精竭慮以及始終懷揣著的最大限度接近完美的渴望和探索各行業(yè)人物精神活動方式的濃厚興趣的產(chǎn)物。
對于不少中國人而言，德加的名字一直“混跡”于印象派之列，而我國對瓦雷里的詩歌創(chuàng)作雖早有系統(tǒng)的譯介，但對其藝術(shù)散文尚鮮有研究。因此，希望瓦雷里的這本《德加，舞蹈，素描》能夠帶給讀者一個(gè)更客觀的德加形象，也能夠?qū)ωS富瓦雷里研究起一點(diǎn)作用。（文/楊潔 張慧）
本文摘選自《德加，舞蹈，素描》（ [法] 保爾·瓦雷里/著 楊潔 張慧/譯 華東師范大學(xué)出版社，2018年2月）
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