馬原：小說的表與里

我們今天讀書好像形成了一種慣性，不管讀一本什么書，先求“里”，相對比較輕視“表”。所以，我花比較多的時間來談“表”。我肯定有矯枉過正的傾向。但這絕不是因為我努力讓大家在閱讀的過程中去尋求“表”，而把“里”，把故事背后的東西忽略掉。事實上，不管怎么說，我們在閱讀和寫作的時候，總有一個“里”，總有一個所謂內(nèi)涵，所謂價值意義、價值體系。小說的整個歷史，可能是直到十九世紀(jì)末，這種小說故事背后的意義才上升到我們今天所重視的程度上。

你可能是無論如何也躲不開，一部小說，一個故事，它背后會有一種意義，會有它自己特殊的價值，會有它自己側(cè)重的方向，無論這個故事怎么淺顯。一個故事誕生的時候，它首先可能更具娛樂意義、娛樂價值。但是，在娛樂之后，這個講故事的人，或是寫小說的人，他肯定有一種傾向，希望這個故事要有一種什么樣的效果。而他希望的這種效果，就是我講的所謂意義的這種東西。用我的話說，可能它于故事本身意義重大。它不管是從哪兒來的，也許是民間，也許是道聽途說，也許是憑空幻想出來的。通常它最初來源的那個點，和講故事的那個人的某種愿望是契合的，肯定是一致的。

通常我們在看傳統(tǒng)故事的時候，一般都有一個閱讀定式。比如在傳統(tǒng)故事里面，我們知道綱?！覀冞@個民族還是講綱常的——綱常、倫理，全世界的各個民族、各種各樣不同的民族都講倫理。但在不同的地區(qū)，倫理這個概念意義也不一樣，比如英國，比如墨西哥，又比如尼日利亞。這么多相對應(yīng)的一些概念可能都在我們講故事之初，已經(jīng)在那兒了。某一個故事，無論它看上去多么低俗，多么民間化，多么沒意義，實際上講它的人心里首先都有一個心理指向。這個我把它稱之為“向性”。

電影《安娜·卡列尼娜》劇照

著名的《安娜·卡列尼娜》，完全是一個倫理故事?！栋材取た心崮取愤@個故事是由小說歷史上最偉大的作家列夫·托爾斯泰所講的。聽說他也是最初在大眾傳媒上——我想是報紙吧，當(dāng)時在十九世紀(jì)的時候應(yīng)該主要是報紙——看到一個案件，一個女人的故事。當(dāng)時他講的，實際上把《安娜·卡列尼娜》的故事的其他部分都抽掉的話，可以看到它是一個婚外戀的貴族女人的轟轟烈烈，但是最后結(jié)局也許又是很悲慘的一個故事。但是后來托爾斯泰在寫這個故事的過程里面，他自己內(nèi)心發(fā)生了很多變化，然后才有后來的那個《安娜·卡列尼娜》。我想很多人都已經(jīng)看過這個小說了?？催^這樣的電視劇。這樣一個版本的《安娜·卡列尼娜》一直在流傳。這就是一個比較典型的從倫理出發(fā)又超越了倫理的例子。

在好多小說里都有這個傾向?！稄?fù)活》也是這樣。最初是一個貴族青年，回到家鄉(xiāng)看到他年幼時侵犯過的一個女仆淪落成妓女，一開始他想拯救這個妓女的故事。但是后來，這個故事再往前發(fā)展，他發(fā)現(xiàn)這個故事不是說一個妓女的，而是關(guān)于這個主人公的?；蛘吣阋部梢园阉闯梢粋€關(guān)于倫理的故事。

倫理故事經(jīng)常要有一個倫理定位。這個倫理定位通常是和我們已經(jīng)熟知的倫理秩序相一致的。比如說，全世界各個民族都有一些不約而同相似的倫理規(guī)范。所以在寫倫理故事的小說里面，你會感覺到是某種力量在說話，某種力量在告訴你要遵守你所在的這個社會的倫理秩序。

就一般而言，父子之間不能共有一個女人。兒子有了老婆之后兒子也許不在，父親和兒子老婆發(fā)生了特殊關(guān)系，這在民間叫“扒灰”，也就是亂倫。這是一般社會規(guī)范所不允許的。但是，在個別相對比較貧窮比較落后的地區(qū)，這種父子同妻的現(xiàn)象真的是不足為奇。

也許你去過這些地區(qū)，看過這種父子同妻的現(xiàn)象，當(dāng)你把它寫出來，在正常的、我們所熟知的社會里面，讓這個故事去傳播的時候，事實上這個故事就已經(jīng)帶有了很強的與我們所習(xí)慣的倫理準(zhǔn)則、倫理秩序相悖的內(nèi)容。這里面可能會有很多心理甚至生理方面不舒服的東西。當(dāng)然，有些作家可能也是利用訓(xùn)誡故事，這種傳統(tǒng)的以訓(xùn)誡為主的故事里面的這個秩序去聳人聽聞。比如專門去寫什么父女通奸呀，什么“扒灰”呀，什么母子通奸呀之類的故事。反正就是利用我們傳統(tǒng)的倫理秩序、倫理準(zhǔn)則建立起的這種構(gòu)架，故意去傷害它，去打碎它，以造成讓讀它的人、讓社會瞠目結(jié)舌的效果。

《麥琪的禮物》，歐·亨利 著

我們熟知很多講因果的小說和故事。講因果的實際上是一種最典型的訓(xùn)誡小說。這種小說叫你做好事做善事，因為做壞事要遭報應(yīng)，做好事會有回報，善有善報惡有惡報，就這些。有很多故事看上去很漂亮，但是實際上它是一個因果關(guān)系。我一向十分推崇的歐·亨利的《麥琪的禮物》實際上是很典型的因果關(guān)系。你看上去那是一個愛情故事，但是你細(xì)想啊，主人公一個把自己的金表賣掉，去買一個發(fā)卡給老婆，一個是把自己滿頭秀發(fā)剪掉，買一條表鏈給老公，好過個圣誕節(jié)。他們兩個人在同一時間作出幾乎相同的決定，把自己擁有的最可寶貴的東西拋棄，為了自己的愛人。實際上，他們這個圣誕禮物的背后，是因果的關(guān)系。在圣誕節(jié)之前，他們兩個是那種吵鬧冤家，就是一天到晚吵吵鬧鬧啊，彼此埋怨啊。如果總是這么一種情形，就根本不會有那么一個奇特的圣誕節(jié)，根本不會有這個“麥琪的禮物”給對方。

通常我們在小說里面，特別是在訓(xùn)誡小說里面，我們肯定看得更多的是這種對是、對善的一種肯定，對非、對惡的一種貶損。這也是一種習(xí)慣，就是一種慣性。聰明的小說家往往以打破慣例，以打破這種慣性的——比如說特別不傳統(tǒng)，也就是特別反因果，特別反傳統(tǒng)的意味——方式來形成自己的敘事特色。但是非善惡的判斷實際上還是依然存在，只不過它已經(jīng)變換了存在的樣式。

所以，有些故事，在它們背后已經(jīng)在那兒的意義，訓(xùn)誡是其中一個主要的方面。我個人認(rèn)為，它是一個非常重要的方面。當(dāng)然還有其他方面。比如我現(xiàn)在知道，有很多小說有宗教內(nèi)容。甚至有些小說直接以宗教為題材，直接寫到宗教人物，直接把宗教歷史上的事件拿來拷貝，重新編排、重新組合，作成小說素材。我們知道在西方繪畫里面，中國繪畫里面，可以說傳世的繪畫絕大部分是宗教的，也就是說宗教教化在文學(xué)藝術(shù)里面占的比重非常大。我們今天看到歷史上的一些繪畫，有的畫是一百年前的，有的是一千年兩千年前的，有的甚至還要久遠(yuǎn)，大都不乏宗教色彩。

比如這么說吧，我們可能是居住在一個個村子里，在任何一個村子里，我們都可能看不到藝術(shù)畫，我是說屬于他們自己的藝術(shù)畫。他們可能偶爾會畫畫，有的人可能會拿樹枝在地上畫，如果有筆有墨的話可能會在紙上畫，但是他們的絕大多數(shù)繪畫都不能流傳。因為他們的繪畫就像（有一點像）自然界其他東西一樣，你比如說樹葉。樹葉這東西它在春天發(fā)芽，到了秋天它自然落下去，落下去以后歸于塵土。就這樣循環(huán)往復(fù)消失。它不是一直存在于那里的。實際上民間產(chǎn)生的大量的繪畫，都有一點像自然界的樹葉，也許它們生命短暫，如果是畫在地上也許畫過之后就馬上被撫平了。特別有意思的是，我們在海灘上，如果海灘上很臟，那么一個潮汐過來，海灘就變得特別平坦。很多人都有這種體驗。有的人可能更有這種意識，他去找一根樹枝在海灘上畫，因為這地特別潔凈。而且有趣的是，你畫過了之后，一個大浪過來，這個大浪可能把你剛剛完成的作品抹去，讓它消失。

所以我說，民間的很多東西，都是很容易就散失掉了。但是在好多故事里，我們就光討論繪畫，它在歷史里有多種接觸宗教的場所，有多種接觸宗教的能力。應(yīng)該說現(xiàn)代知識的普及，時間也不是很長，不過就一百多年的時間。在此之前人類這么長的歷史，絕大部分應(yīng)該說是沒有意義的，我是指在我們現(xiàn)在課堂上、書本上，在人類藝術(shù)歷史上是沒有什么意義的。但是教會、宗教場所一直擁有，你比如說，識字能力、寫作能力、繪畫能力。在宗教團(tuán)體、宗教場所里面一直保有這些方面。所以，宗教的歷史一直和文學(xué)的歷史、藝術(shù)的歷史——一些特殊領(lǐng)域的歷史，比如說繪畫的歷史、音樂的歷史——是相關(guān)聯(lián)的。

《窄門》， 安德烈·紀(jì)德 著

因為我沒有特別的宗教信仰，所以只能以一個局外人的姿態(tài)，像一個看戲的人那樣看宗教。假如宗教信仰是一部戲劇，我就是一個看戲的人。但是我體會，差不多所有的宗教都有一個讓人升華、讓人更進(jìn)一步的愿望在里面。所以我說宗教教化在以宗教為題材，以宗教為要義的故事里面，它可能有很多被圣徒給予的新闡釋。毛姆的《卡塔麗娜傳奇》就是這么一篇小說，安德烈·紀(jì)德的《窄門》也是這樣的小說。《窄門》基本上是講人和神的關(guān)系，人和神在特定的意義上形成的一種碰撞。在這個碰撞過程里面，人向上提升。它基本上是這么一個故事。

那么，教化也有世俗化。教化的世俗化如果太過明確的話，對象必然產(chǎn)生逆反。因此我說小說里的教化應(yīng)該是化在小說里的，它不應(yīng)該跳出來。如果它太過世俗化，通常會和訓(xùn)誡形成會合。歷史上特別有名的訓(xùn)誡小說應(yīng)該是非常多，而且民間流傳著很多故事都有明顯的訓(xùn)誡傾向。在我的考察過程中，我認(rèn)為最重要的可能是由于個人原因，有那么一些人，他們天生就有強烈的教化他人的欲望。那么也就是說，由于人類是肉體凡胎，所以人的行為都會有非常明顯的局限。對人來說，局限性是絕對的。

比如運動，所有的運動項目都有紀(jì)錄。人在不斷把握機會的這個過程里邊，實際上人們早就發(fā)現(xiàn)了，人完全有可能有一些再也打不破的紀(jì)錄。比如說一百米。以前說一百米十秒是人類的極限，現(xiàn)在被超過了。超過以后人類發(fā)現(xiàn)，原來是有了各種各樣的興奮劑，有了各種各樣的藥物，讓人類的能力超過極限。但是這畢竟是借助藥物了。

人類的行為在有秩序的相對文明的這個社會里面，性一直是有禁忌的，整個性的歷史就是一個禁忌的歷史。相比之下，性的歷史在它最初的階段，它基本上不是一個有所抑制、有所控制的情形。比如，很多原始部落里面，一些相對比較原始的部落里面，性并不是特別有秩序有規(guī)律，可以是很混亂的，可以發(fā)現(xiàn)我們稱之為亂倫的這么一些情形。但是一個社會有一定的文明程度之后，全世界的類型都差不多，性得首先有一個秩序。這個秩序有一個長時間完善的過程。我們知道，世界上大多數(shù)文明社會都曾經(jīng)有過自己的清教時代。在這樣的時代里，性成了一種罪行。

大概是半個多世紀(jì)以前，有一場被稱之為性解放的思想上的革命沖擊。性突然又回到人類初始的那個狀態(tài)之中。就是說，性這東西也不過就是跟吃飯跟睡覺一樣是一種本能，也沒有什么多了不起的，就是只要能把那個（可能是比較嚴(yán)重的）后果消除，它就沒有什么嚴(yán)重，沒有什么不得了。性解放，由于性一直是——在性解放之前，一般的社會形態(tài)——處在高度壓抑之下，都是高度壓抑之后才有這個性解放。那么一碰上性解放，清教就會出現(xiàn)很多混亂，出現(xiàn)很多失控，失去節(jié)制這么一種狀況。這種狀況就會使很多秩序被沖破、被破壞、被支解。很多秩序因此受到威脅。

在故事背后，還有一個方面就是歷史。歷史這個話題我不想多說。因為在尋求故事背后的意義的過程里邊，最終起決定作用的就是歷史。因為我們知道，有的人只能借助歷史去講故事。實際上，每一個時代講述自己的歷史傳統(tǒng)意義，講述自己的以歷史為基點的故事的時候，都有現(xiàn)實性。這個現(xiàn)實性不是我們今天說的現(xiàn)實性，在任何時代都有自己的現(xiàn)實性。

一千年以前去講《圣經(jīng)》里面的故事，那時候的作家有基于他們那個時代的現(xiàn)實性的考慮。今天作家講《圣經(jīng)》故事的時候，有他們對今天的現(xiàn)實的思索，他們有自己的角度，有自己的方式。

上面這幾個方面，我想就是小說和一般性故事——我指的就是口頭流傳之類——的不同之處。

我不知道今天在寫作的人是什么心理，但是我知道小說走到今天，小說可能更多的是高出故事。小說不像故事本身那么樸素，故事由人群當(dāng)中自然而然生出來，成長起來。小說可能已經(jīng)有太多的目的或者價值意義方面的考慮。小說這個東西今天說可能更多的是突破純粹娛樂。而傳統(tǒng)故事最初的目的應(yīng)該是娛樂，哪怕它有訓(xùn)誡，有教化，但仍然是以娛樂作為最初的出發(fā)點。而小說，尤其小說走到后來，已經(jīng)不是了，已經(jīng)絕不是簡單的從純粹娛樂出發(fā)，而是有更多、更強的所謂目的性。

可以說，小說，虛構(gòu)寫作，肯定是有明確的隱形價值的方向。我愿意把它作為形而上的意義，不是已經(jīng)在那兒的明白無誤的意義，是在這個之上。

我們知道小說歷史上有非常多的流派。流派最多的，可以說一個時期超過以往所有的總和的是剛剛過去的二十世紀(jì)。二十世紀(jì)之初就開始流派紛呈，小說開始出現(xiàn)了革命性的變化。在第一個十年，我們知道，喬伊斯他們開始寫作。伍爾芙和法國的普魯斯特，這些作家開始寫一些完全不同于傳統(tǒng)小說的作品。他們借助的是心理學(xué)和精神病學(xué)的一些成果。你比如，關(guān)于意識流，關(guān)于意識，關(guān)于前意識，關(guān)于潛意識，關(guān)于無意識。他們就把關(guān)于意識的方方面面，大規(guī)模帶進(jìn)文學(xué)，成為現(xiàn)代文學(xué)一場里程碑式的革命，意識流革命。

我個人這么想，人類可能一直希望自己深刻，一直不甘于自己已經(jīng)獲取的、通過感官獲取的表象。人類可能希望再去獲取這個表象之下的意義。

你比如，在喬伊斯之前，十九世紀(jì)后半葉，歐洲出現(xiàn)過心理小說這么一種熱潮。莫泊桑就寫過一部典型的心理小說，《如死一般強》。而心理小說一直沒真正突破傳統(tǒng)小說的樊籠。我們?nèi)プx小說歷史，去縱向看小說，小說最初肯定是比較有趣，比較好玩，帶有明確的諷喻傾向，或者是開玩笑。那么再往后，小說開始有一點不滿足于表面的事情了。寫表面行為的小說呢，可能同行之間就有點嗤之以鼻。比如歷史上特別偉大的大仲馬，今天可以被世界上一讀再讀的這種經(jīng)典作家，在十九世紀(jì)就形成了一種很大的反動的浪潮，對傳統(tǒng)的講故事的小說的反動。一個人要說什么，一個人說了什么，做了什么，這個還不夠，還希望去探求他心里想了什么。這個肯定也是心理小說在十九世紀(jì)，尤其是在后半葉的一種流行趨勢。你比如說，莫泊桑是個講故事很漂亮的小說家，他是以短篇著稱于世。莫泊桑也寫了好幾部長篇，而且他的長篇越長越有心理小說寫作的趨向。說心里話，我覺得他的長篇價值不算太高。

那么我說，人類希望深刻的這個愿望，也就造成了作家們在把小說做得越來越精致，越來越復(fù)雜的過程中，掉進(jìn)了所謂追尋深刻的泥淖。人們在小說里開始不滿足于講一個故事。已經(jīng)不滿足于這個故事已經(jīng)有的意義，已經(jīng)在那兒的意義。所以，人類開始在小說寫作當(dāng)中，去尋找意義，去找來意義。

十八世紀(jì)法國啟蒙運動時期，曾經(jīng)有過很有影響但是應(yīng)該說是很拙劣也幼稚的長篇。啟蒙運動時期的小說，今天看上去非常簡陋，應(yīng)該說，至少從手法上來說很低劣。但是你不能否定它在歷史上的價值意義。那個時期的小說，在文學(xué)歷史上都是有很重要的位置。

剛才我說過，二十世紀(jì)小說的流派很多，二十世紀(jì)人們開始大規(guī)模地去尋找意義。其中最成功，影響最大的可能當(dāng)屬卡夫卡。這個是今天被談?wù)摰米疃嗟男≌f家。但當(dāng)時幾乎是被絕大多數(shù)讀者所忽略的，應(yīng)該說是被輕看的一個小說家。所以他在世的時候窮困潦倒，以至于他絕望到臨死之前曾經(jīng)囑咐他的好朋友將他所有的手稿付之一炬。卡夫卡特別絕望。因為寫書的人總希望要把自己的心聲傳導(dǎo)出去，這個愿望所有寫書的人都不會例外。而卡夫卡居然有這么奇怪的一個遺囑。當(dāng)然，他的好朋友沒有遵他的遺囑。世界上也因此留住了一個偉大的文學(xué)天才。

（選編自《小說密碼》，花城出版社）