2025年，是美國文學(xué)理論家、浪漫主義文學(xué)研究巨擘M.H.艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）逝世10周年。這位生于1912年的世紀(jì)老人，幾乎親歷了整個現(xiàn)代及后現(xiàn)代文學(xué)思潮的興衰，但其研究范疇，始終集中于浪漫主義文學(xué)。即使在結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義在北美文學(xué)理論界風(fēng)頭正勁的1960年代末至1980年代初，他也絕少受這些思潮影響。其職業(yè)生涯的兩部代表性作品，《鏡與燈》（1953）及《自然的超自然主義》（1971），顯示出理路的連貫性。后者雖寫于解構(gòu)主義的時代，卻絲毫沒有追逐時髦理論的焦慮。這兩部著作都是極為典型的英美學(xué)院派寫法，圍繞著一兩個核心意念，論述的絲縷層層纏繞，結(jié)成堅(jiān)硬的塊壘。讀者可以清晰地聆聽到，材料與理論交織形成的思想變奏曲。
M.H.艾布拉姆斯
理論寫作之外，艾布拉姆斯還是一名杰出的文學(xué)教師。1945年，他成為康奈爾大學(xué)教授。文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）及小說家托馬斯·品欽（Thomas Pynchon）都是他的學(xué)生。正是在他的引導(dǎo)下，布魯姆開始了他對“西方正典”終身的癡迷。而直到今天，我們?nèi)匀荒軓陌祭匪沟睦寺髁x研究中，求得教益。因其著作，描繪了一個激蕩時代中的思想嬗變，正如我們所生活的當(dāng)下。
以浪漫主義為抓手，鳥瞰西方文論
M.H.艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，時常出現(xiàn)在中文系必讀書單中，以作本科階段的文學(xué)理論入門之用。該書的第一章，可能是其最被廣泛閱讀的一章。它以提綱挈領(lǐng)的宏闊視角，將西方文論兩千余年的歷史，裝入作品、作者、讀者、世界四個象限。諸多理論的坐標(biāo)，便在這四象限之內(nèi)得到確定。
盡管這是一部浪漫主義文論的研究專著，艾布拉姆斯卻沒有將視野局限于浪漫主義時期?！剁R與燈》的理論野心，在于借威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以降浪漫主義文論的透鏡，重新檢視那被無數(shù)或現(xiàn)代，或后現(xiàn)代，或激進(jìn)，或保守的理論反芻過的對文學(xué)之本質(zhì)的迷思，以在崎嶇難行的詞語幽徑中，厘清其方向，確定其重量。故《鏡與燈》上溯柏拉圖（Plato）與亞里士多德（Aristotle）的典范，下及該書出版時1950年代的文學(xué)思潮。它為西方文論清理出一條由摹仿論到表現(xiàn)論的清晰軸線，浪漫主義文論正處于軸線的中心。即使艾略特（T. S. Eliot）之類自稱反浪漫主義的現(xiàn)代主義文論家，也無不繼承了浪漫主義文論對情感及藝術(shù)家主體性的強(qiáng)調(diào)。1800年，華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中所定義的詩歌，即那承載了“在平靜時刻追憶起的強(qiáng)烈情感的”詩歌，構(gòu)成了當(dāng)代人對詩歌的想象。它應(yīng)該是濃烈而簡短的抒情，任何敘事及議論的雜質(zhì)的摻入，都會像兌進(jìn)醇酒中的自來水一樣，改變詞語的風(fēng)味。
《鏡與燈》
在《鏡與燈》中，艾布拉姆斯以功利主義哲學(xué)家約翰·斯圖爾特·密爾（John Stuart Mill）寫于1833年的兩篇文章《什么是詩》《詩的兩種類型》，來說明由新古典主義到浪漫主義的丕變。新古典主義者循著亞里士多德在《詩學(xué)》中設(shè)下的理論路徑，將史詩視作詩歌之王，將悲劇視為詩歌之王后。他們都認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)，乃是對人類行動的模仿。密爾卻強(qiáng)調(diào)抒情詩的重要性，認(rèn)定其是“比其他類型更杰出更獨(dú)特的詩”，在密爾眼中，那些只是“簡單模仿或描述”某種行動的詩歌，甚至不能被稱為詩歌，只有籠罩在“情感暈輪”中的詩歌，才值得被銘記，被稱頌。詩歌的忠實(shí)，不再是如攝像機(jī)般將外部世界搬到膠片上的忠實(shí)，而是應(yīng)該轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，透過這心靈的窗口，在外部世界中尋找“詩人內(nèi)心狀態(tài)外化的等價物”。在密爾這里，我們已可以看到象征主義詩學(xué)的濫觴，看到里爾克（Rainer Maria Rilke）的物詩與艾略特的客觀對應(yīng)物。對于艾略特而言“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的惟一途徑是發(fā)現(xiàn)一個‘客觀對應(yīng)物’，換言之，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成那種特殊情感的一組客體，一個情境，一連串事件，這樣，一旦有了歸源于感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí),情感便立即被喚起了”。
在密爾的論述中，遭到翻轉(zhuǎn)的，不僅僅是新古典主義的摹仿論。實(shí)用論的理論范式同樣被否定。而在此之前，摹仿論與實(shí)用論，是構(gòu)成新古典主義文論的兩大核心觀念。后者可以追溯到古羅馬詩人賀拉斯（Horace）在《詩藝》中提出的“寓教于樂”。不過，在艾布拉姆斯看來，賀拉斯對詩歌感染力的強(qiáng)調(diào)，勝過對道德教化作用的強(qiáng)調(diào)。因此，從古羅馬時期到18世紀(jì)，修辭學(xué)家們都竭力發(fā)掘詞語的質(zhì)感、速度與銳度，為之確立正確的用法，以使其能更高效地感染觀眾。他們?yōu)樵姼璐蛟斐龈衤傻姆h，為之劃定清晰的疆界，不同的詩行長度即對應(yīng)不同的文學(xué)體裁，悲劇的詩行應(yīng)與喜劇的詩行大異其趣，兩者的混用被視為離經(jīng)叛道。在他們眼中，這些繁瑣的規(guī)則就如同阿喀琉斯的盾牌，可以將整個世界收納在詩歌的方寸之間，并使詞語更堅(jiān)實(shí)，更難以朽壞。
對于實(shí)用論，艾布拉姆斯以18世紀(jì)英國作家塞繆爾·約翰生（Samuel Johnson）的《莎士比亞戲劇集序言》為例進(jìn)行說明。盡管約翰生并非以抽象的文學(xué)理論進(jìn)行創(chuàng)作，而是以其作為詩人的直觀感受進(jìn)入批評的場域，但這篇文章的確是新古典主義批評的里程碑。在其中，摹仿論與實(shí)用論被統(tǒng)一起來。約翰生寫道，莎士比亞之所以受到讀者的追捧，“除了能夠滿足人們追求快感的欲望外，別無其他原因”，但在娛人耳目之外，莎士比亞的永恒性質(zhì)在于，他能夠“給具有普遍性的事物以正確的表現(xiàn)”。經(jīng)典必須能夠表現(xiàn)世界本質(zhì)的原則，同時打動那一時代絕大多數(shù)的普通讀者。
但在密爾以及他之前的浪漫主義者眼中，讀者變得無關(guān)緊要。密爾認(rèn)為，“詩就是情感，在孤獨(dú)的時刻，自己對自己表白?！彼辉傩枰傋x者，而只需遵循詩人內(nèi)心深處的隱秘秩序。這一姿態(tài)可以見諸絕大多數(shù)浪漫主義詩人，約翰·濟(jì)慈（John Keats）說：“我生平作的詩，沒有一行帶有公眾的思想陰影?！辩晡鳌け认！ぱ┤R（Percy Bysshe Shelley）則認(rèn)為，“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞；詩人的聽眾好像為了一個聽得見卻看不見的音樂家的絕妙聲音而顛倒的人??”
象征主義者雖然在語言與作詩法上顛覆了浪漫主義詩人，卻繼續(xù)了浪漫派與世俗社會保持距離的做法。詩人成為被詛咒者，一如象征派鼻祖，法國詩人夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）1857年在其代表性詩集《惡之花》的開篇第一首詩作《祝?！分袑懙赖?，詩人的母親詛咒他胎中的胎兒：“當(dāng)至高無上的大能天神命令/詩人在這厭倦的世界上出現(xiàn)，/他的母親驚恐萬分，罵不絕聲，/對著憐憫她的上帝握緊雙拳：//“啊！我寧愿生下的是一團(tuán)毒蛇，/也不愿喂養(yǎng)這招人恥笑的東西！”不過，詩人卻受到命運(yùn)的垂青，能夠以孩童般充滿好奇心的目光進(jìn)入這個世界：“然而，有一位天使的暗中保佑，/這個被棄的孩子陶醉于陽光，/在他所喝的所吃的東西里頭，/又發(fā)現(xiàn)了美味和紅色的瓊漿?！?/p>
我們至今仍可以聽到浪漫主義文論的回響。它左右著我們對詩人形象的想象。仿佛詩人不再是世俗之人，而是德國浪漫派畫家卡斯巴·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）畫筆下的云海漫游者。他們是一管孤絕的蘆笛，萬物經(jīng)由他們，發(fā)出悠揚(yáng)的回聲。盡管在后現(xiàn)代狀況下，籠罩在詩人身上的浪漫迷霧正在被一層層地褪去，然而其核心，即那種對語言之純粹性的孜孜以求，對創(chuàng)作之崇高性的確認(rèn)，卻得以保留。
架起浪漫主義與西方古典傳統(tǒng)之間的橋梁
1953年出版《鏡與燈》之后，艾布拉姆斯的另一部代表作《自然的超自然主義：浪漫主義文學(xué)中的傳統(tǒng)與革命》于1971年付梓。相較廣為人知的《鏡與燈》，艾布拉姆斯本人更看重這本經(jīng)過了十余年理論沉淀的著作。它延續(xù)了《鏡與燈》的主題與考察視野，卻更全面地回顧了浪漫主義文學(xué)的理論成就。如果說《鏡與燈》的關(guān)注點(diǎn)，集中在由摹仿到表現(xiàn)的書寫范式轉(zhuǎn)變，讀者看到的是文學(xué)觀念在時間侵蝕下結(jié)成化石的緩慢過程，《自然的超自然主義》則更注重觀察浪漫主義文論的哲學(xué)背景，讀者可以借此窺見彼時文學(xué)所處的思想地層，進(jìn)而了解書寫范式轉(zhuǎn)變的成因。
該書中艾布拉姆斯的論述，與俄裔英國思想家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）在其1965年所做的講演《浪漫主義的根源》中所描述的浪漫主義思想圖景，有異曲同工之妙。他們都認(rèn)為浪漫主義是歐洲思想的一次根本性轉(zhuǎn)折，也都從德國古典哲學(xué)中，發(fā)現(xiàn)了英法兩國浪漫主義的本源所在。
《自然的超自然主義：浪漫主義文學(xué)中的傳統(tǒng)與革命》
伯林強(qiáng)調(diào)，“浪漫主義的重要性在于它是近代規(guī)模最大的一場運(yùn)動，改變了西方世界的生活和觀念。在我看來，它是發(fā)生在西方意識領(lǐng)域里最偉大的一次轉(zhuǎn)折。發(fā)生在十九、二十世紀(jì)歷史進(jìn)程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響”。但他亦認(rèn)為，浪漫主義的范疇是難以被確定的，其中總是存在著互相抵牾的觀念，拜倫（Lord Byron）的激進(jìn)與華茲華斯的保守幾無相似之處，夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）是虔信徒，雪萊卻在1810年寫出《無神論的必然》一文，向宗教信仰發(fā)起挑戰(zhàn)。他需要找到一個能夠如黏合劑一般，將紛繁復(fù)雜的浪漫主義觀念碎屑結(jié)合起來的共同主題。而在18世紀(jì)德國思想家約翰·格奧爾格·哈曼（Johann Georg Hamann）那里，伯林聽到了浪漫主義的最初胎動。正是哈曼，以其滿溢著詩性的文字，質(zhì)疑啟蒙知識分子所篤信的理性與進(jìn)步的價值。他雖非第一個這么思考的人，但在伯林眼中，在諸多反叛啟蒙主義的18世紀(jì)知識分子里，“哈曼是最有詩意、最有神學(xué)深度、最能引發(fā)關(guān)注的代表人物”。
哈曼的思想，概而言之，是“一種神秘的生機(jī)論”。透過對神話的重新認(rèn)識，哈曼發(fā)明了一種對自然的崇拜。在他看來，“神話是人類用來表達(dá)他們對于不可言喻的大自然之神秘的感受的，借此表達(dá)出他們無法用其他方法表達(dá)的感受”。由神話向語言的墜落，則意味著對人類“所面對的生命和世界的統(tǒng)一性、連續(xù)性和生機(jī)”的破壞，因?yàn)樵~語總是生產(chǎn)著意義，然而意義卻只能歸屬于事物的一個側(cè)面，一個片斷，人們并不能從詞語中看到全部的事物。故詞語總是非自然的，唯有詩歌能讓詞語回到原初的自然狀態(tài)之中。
順著伯林的分析，我們可以攀入《自然的超自然主義》的論述鏈條。在該書第七章《詩人的靈視：新舊大地》中，艾布拉姆斯將哈曼的日記與華茲華斯的長詩《序曲》并置，對其進(jìn)行比較研究，以期發(fā)掘出“華茲華斯發(fā)現(xiàn)自己使命背后隱藏的傳統(tǒng)”。與伯林不同的是，艾布拉姆斯認(rèn)為，在以奧古斯?。ˋugustine of Hippo）《懺悔錄》為代表的懺悔文學(xué)，到浪漫主義詩人對自身使命的體認(rèn)之間，存在著一條草蛇灰線般的聯(lián)系。無論是哈曼，還是華茲華斯，都處在懺悔文學(xué)的陰影之下。這一文學(xué)的經(jīng)典敘述方式，乃是主人公陷入強(qiáng)烈的精神危機(jī)，懷疑過往生活的意義，卻又通過頓悟，或者長期的思想歷練，重新發(fā)明一種自我認(rèn)同，確立一套價值體系。哈曼透過重讀《圣經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)了瑣碎之物的價值，每一滴雨水都是一個小小的棱鏡，折射出自然全部的神秘。無獨(dú)有偶，華茲華斯也看到，作為先知的詩人，并非要承擔(dān)沉重的歷史責(zé)任，而是應(yīng)該“用最生動的語言表達(dá)生動的思想/聽從天生激情的命令”，以語言為平凡的事物加冕。
由此，我們便抵達(dá)了“自然”這一關(guān)鍵概念。無論在浪漫主義文學(xué)里，還是在現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義文學(xué)中，“自然”都是詩人對話的重要對象，詩人開始相信平凡的圣所，尋常的奇跡，他們會在日常生活中捕捉某個靈韻煥發(fā)的時刻。而要理解何以“自然”被單獨(dú)框出，作為文學(xué)思考的母題，我們需要一個更加宏觀的理論視野。一如《鏡與燈》以亞里士多德以降的摹仿論為參照系，《自然的超自然主義》將神學(xué)隱喻作為反思浪漫主義自然觀的重要參考。在艾布拉姆斯看來，浪漫主義者們習(xí)慣于把神學(xué)概念世俗化為文學(xué)觀念。對懺悔文學(xué)之?dāng)⑹鲂问降膹V泛征用是一個典型例子。浪漫主義者在懺悔文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了寫作者內(nèi)心生活的價值。而浪漫主義文學(xué)中廣泛存在的墮落與回歸的敘事，同樣和西方古典傳統(tǒng)異曲同工。譬如，在以諾斯替派為代表的神秘主義傳統(tǒng)中，宇宙最初是統(tǒng)一的，隨著這統(tǒng)一的瓦解，惡開始出現(xiàn)，嗣后，在歷史終結(jié)之時，一切都將回歸統(tǒng)一。浪漫主義者繼承了這一由統(tǒng)一到分裂再到統(tǒng)一的敘述形式。不同之處在于，他們消解了統(tǒng)一的絕對性。統(tǒng)一不再是完全的一律，而是在多元共振的前提下，重建某種共同的秩序。宇宙重新被納入一個系統(tǒng)，然而這一系統(tǒng)雖已成型，卻仍在不斷地流變、更新，重塑著其軀殼，其疆界。
詩人若要從塵埃中捕獲意象，就應(yīng)該有在自己的內(nèi)心世界中建立某種秩序的能力。而透過詩人內(nèi)心的秩序，他發(fā)明了屬于自己的“自然”。詩歌寫作由此成為一種小型的歷史循環(huán)，起初，一如德國詩人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）所歌誦的，“詞語破碎處，無物可以存在”，人們語言使世界原初的和諧與統(tǒng)一陷入分裂，然而，詩人有一雙“傾聽之眼”，可以看見萬事萬物內(nèi)在的韻律，并將之形諸語言。經(jīng)由他的書寫，語言中嘈雜的噪點(diǎn)得以融化，一個部落混亂的方言得以變得純粹。因而我們要說，對寫作者之語言使命的發(fā)現(xiàn)，可謂浪漫主義最深刻的思想遺產(chǎn)。之于我們這個詞語爆炸，但語言貧瘠的當(dāng)下，詩人的這一使命變得尤為關(guān)鍵，也尤為艱難。但突圍的可能性始終存在，透過碎片、空白與緘默，當(dāng)代詩人試圖抵達(dá)語言的彼岸，在此一意義上，他們也如浪漫主義者們那樣，成為了我們這個世代“不被承認(rèn)的立法者”。
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