讀《繆斯的誕生》：早期浪漫派與控制論的對話

《繆斯的誕生：現(xiàn)代西方藝術觀念生成簡史》，陳新儒著，四川大學出版社，2025年2月出版，286頁，78.00元

陳新儒的新書《繆斯的誕生：現(xiàn)代西方藝術觀念生成簡史》面世了，旨在探討西方藝術或者說“美的藝術”觀念的生成與發(fā)展。整本書的時間跨度覆蓋十七至十九世紀——自啟蒙運動至觀念論（于黑格爾處結(jié)束）。那個時代的藝術觀念，在今天看來即使不顯得過時，也只能被視為“經(jīng)典問題”。因此，最令我感興趣的倒不是這本書的寫作內(nèi)容，而是它如何規(guī)避學術的博物館化，將其寫作對象與當下的現(xiàn)實關切結(jié)合在一起。在后記部分，陳新儒主動提及，在如今的生活中，技術要素在藝術作品塑型與審美鑒賞過程中變得愈發(fā)重要，而這本書揭示的恰恰是“技術”與“藝術”彼此分離的過程：正是因為技藝的分離，繆斯的光環(huán)才從藝術作品中散發(fā)出來，使得美的藝術成為可能。而根據(jù)他的結(jié)論，我們似乎面臨一種矛盾的境遇。一方面，技藝的重新結(jié)合，似乎使得這套舊的、關于藝術與美感的論述模式，與當下情勢產(chǎn)生了斷裂；另一方面，人文教育的知識奠基依舊依靠這些“老知識”，并且，像該書一樣耕耘于“經(jīng)典問題”的闡釋或再認識，在學術市場中依舊充滿活力，這儼然昭示著當下的藝術問題與經(jīng)典藝術問題之間的承繼關系。曾經(jīng)的“分”與如今的“合”究竟存在怎樣的關聯(lián)，這是這本書希望讀者思考的，也是陳新儒接下來想要發(fā)力的研究方向。

這其實是非常有意思的話題，而本文的目的則是立足于此處給予該書一定的回應。我想取出書中十八世紀末與十九世紀初這段時間，以早期浪漫派與控制論（cybernetics）的對話為主題，將經(jīng)典藝術理論與當下技術理論并置探討。我的論題是“技術問題就是藝術問題”，意在通過不同視角與陳新儒對話，在對話中嘗試產(chǎn)生新的意義。

藝技的等同：諾瓦利斯的永動機

存在一種哲學的、批判的、數(shù)學的、詩學的、化學的、歷史的知識學?！Z瓦利斯《浪漫主義百科全書筆記》

控制論并不算尤為新潮的技術詞匯。在上世紀四十年代誕生后，其與信息論、系統(tǒng)論等有著互生的關系，被中國學界俗稱“老三論”。八十年代之后控制論熱潮便逐漸消散。至于今天的理工科中，也很少聽說使用控制論作為原理開展技術研發(fā)和學術探索。但是，自人工智能等新現(xiàn)象誕生以來，其以驚人的態(tài)勢回歸到人文學科的焦點之中，在哲學、（科幻）文學、藝術（電影、游戲、裝置）等多個領域都有一系列探討。尤其是經(jīng)過近十年來的探索，人們已經(jīng)弄清控制論不僅深度參與了計算機與機器人研發(fā)，在人工智能等領域也有底層筑基作用，且在人文學科之中亦有其獨立線索。這使得控制論尤為適合與人文學科相結(jié)合進行研究與應用。

不過，即使控制論與人文學科有著很好的契合點，我們的話題似乎有點太生硬了。早期浪漫派與控制論，在這兩個極端中，前者以回歸自然為旨歸，力圖重塑人的感性力量在理智與意志中的地位與作用；后者則以一種嚴謹?shù)目茖W理性或者說機械理性精神，力求萬事萬物能夠在數(shù)學方法中得以精準預測和控制。風馬牛不相及，如何將它們結(jié)合于一處呢？首先需要說明的是，控制論并不僅僅是一種機器人制造或人工智能研發(fā)的底層邏輯，它更是一種“知識學”，或者說把握世界的方法論。在技術哲學家西蒙東（Gilbert Simondon）的表述中，控制論，或者說“控制論圖式”（schéma cybernétique）可與笛卡爾《談談方法》所樹立起的近代知識學體系相并列。控制論是技術的技術，也是新的《談談方法》（Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 1989, p. 149）。與之類似，海德格爾有些夸張地認為，控制論造成了“哲學的終結(jié)”，也即通過表象來推論事物背后普遍真理的西方形而上學的結(jié)束，這種表象主義的開端自然也指向了笛卡爾。而控制論思維本身也成為一種“思的開端”，規(guī)定了我們今后思想的任務（［德］海德格爾：《哲學的終結(jié)和思想的任務》，《海德格爾文集，面向思的事情》，陳小文、孫周興譯，商務印書館，2014年，83-86頁）。在2000年麻省理工學院的課程中，學者明德爾（David A. Mindell）將控制論看做一種“工程學中的知識領域”，他指出盡管控制論具有反饋控制與信息理論方面的量化特征，但定性分析才是其主要的，因此我們甚至可以稱之為一種技術哲學（ESD.83 Research Seminar in Engineering Systems）?；蛟S正是因為這種基礎視角，控制論始終沒有在人文學科喪失活力。

當我們將控制論視為一種技術哲學或知識學時，其與浪漫派產(chǎn)生了對話的可能性。在一般印象中，浪漫派是一種以文學、藝術與美學為核心的運動，延續(xù)著審美及文學藝術鑒賞標準的討論，并且將藝術推崇至無可復加的地位。這一點在陳新儒的書中可以看到各種蛛絲馬跡。然而，浪漫派對藝術的推崇，并不僅僅因為對機械理性的反對以及美的追求，藝術實際成為一種哲學的官能，在哲學建構中發(fā)揮著重要作用。浪漫派深信，藝術是一種更為普遍和根本性的知識的形式條件，他們實際將藝術作為知識學構建的途徑，甚至從某種程度上，藝術本身就是知識。這一點，我們在浪漫派最為重要的哲學資源之一——費希特的《知識學》中便可以看到。黑格爾對浪漫派的貶斥之處就在于，后者是對《知識學》的一次消極的發(fā)揚或超越，其對“反諷”這一概念的堅持，實際是將費希特式的“自我”視為一切知識、理性與認識的絕對原則（［德］黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年，80頁）。我們暫不理會黑格爾的態(tài)度，但這足以表明，浪漫派有著更大的野心，嘗試在認知世界的方方面面中貫穿自我的感性與直覺能力，通過藝術構筑出一種更為普遍的知識學。這也就是我們常說的“世界浪漫化”。

諾瓦利斯

早期浪漫派代表人物諾瓦利斯所借鑒的“百科全書”，即十八世紀下半葉法國的百科全書學派。以狄德羅與達朗貝爾為代表，他們希望能夠為人類知識構建普遍的秩序與順序。這一點，陳新儒在其書中已經(jīng)提及了，藝術成為人類三大知識來源，另兩種則是歷史與哲學。美的觀念在這時融入到知識學的譜系之中。諾瓦利斯在《浪漫主義百科全書筆記》里要弘揚美與藝術在知識學中的核心作用，以至于后人會稱其為“魔幻唯心論”（Magical Idealism）。但有趣的是，諾瓦利斯在書里加入大量的機械成分，使得藝術與技術同樣突出。他認為，只有精通機械工程原理之后，人們才能夠進行浪漫派思考的關鍵步驟——“反思”（reflection）：“他必須成為機械熟練工，然后才能開始反思，努力提高對所學知識的洞察力和條理性。魯莽的思考只會使人落后，而不會使人進步?？茖W初學者的這一職責屬于掌握理性的一般職責——掌握理性也可以成為一門藝術?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia: Das Allgemeine Brouillon, eds & trans. David W. Wood, State University of New York Press, 2007, p. 6）這背后的原理，本雅明在對諾瓦利斯引用時有所提及，這甚至影響了他博士論文的基本立場：“藝術……是機械的”“真正的藝術完全居于理性之中”。也即是說，技術活動所蘊含的鮮明理性特質(zhì)是藝術同樣擁有的，而這是藝術之所以能夠成為知識學的必要前提。這種觀點并非諾瓦利斯的專利，在荷爾德林的筆下也可以看到類似的片段，后者認為詩人要接受古希臘所說的機械（μηχαν?）概念，即機械實際是“美的產(chǎn)生”的過程（Friedrich H?lderlin, S?mtliche Werke, Frankfurter Ausgabe: Bd. 5, edited by D. E. Sattler, Verlang Roter Stern, 1975, S. 195）。可見，藝術與技術在早期浪漫派中處于一種平等地位：藝術是理性的，技術是美的。他們都要服務于一種普遍知識學的建立。于是，技術在相當程度上就等于藝術，前者運作的結(jié)果就是美的藝術的誕生，后者的原理則與技術活動息息相通。

事實上，通過十八世紀的科技發(fā)展情況，我們能看到這種“技術等于藝術”更直觀的表現(xiàn)。有趣的是，當時的科技發(fā)展情勢與二十世紀下半葉以來的科技革命有著顯著的相似之處。我們今天所不斷攻堅的計算機、機器人、人工智能，實際是將冷冰冰的機器發(fā)展至不斷類人、仿生人甚至超越碳基人的“硅基生命”，也即是用機械制造的方式創(chuàng)造活的有機體（organism）。而在當時，創(chuàng)造有機體同樣是科技發(fā)展趨勢的重要部分。一方面，科學家借鑒浪漫派的看法，認為世界各個要素之間存在普遍聯(lián)系，這種聯(lián)系也就是科學研究所要訴諸的真理。然而，其并非通過機械理性的數(shù)學公式與規(guī)律表現(xiàn)出來，而只能訴諸感性和自由（目的）并舉的直觀方法——藝術的方法。換言之，作為一個有機體的整體世界，其各要素之間蘊含的是有機聯(lián)系。德國科學家洪堡借鑒席勒的美學觀點，認為我們與科學儀器之間并非一種利用與被利用的關系，而是一種平等的游戲關系。只有我們將儀器視為朋友，以一種審美的心態(tài)同它們“玩?！?，我們才能窺得儀器展露的科學真理（［美］約翰·特雷希：《浪漫機器：拿破侖之后的烏托邦科學與技術》，劉慧寧、石稷馨譯，中國科學技術出版社，2022年，75頁）。另一方面，當時各種自動裝置與機器小人的制造也成為一種熱潮。程林在《1770年的“人造智能”——從仿人智能事件到霍夫曼、比爾斯的早期機器人敘事》一文中構筑了一種十八世紀“人機類同論”之下制造精密機械的敘事，只是文章似乎將這一理論作為一種獨立的技術思潮，忽視了背后更為廣泛的認識論原理，即“人機類同”實際上是一種百科全書派、浪漫派等知識論波及之下的技術反映，認為通過理性的介入或說藝術的介入，機器同樣也可以成為類人的有機體。事實上，在當時制造仿生小人的過程中，我們可以看到諸多感性與審美投入的要素。法國著名魔術師與工匠烏丹（Robert-Houdin）在看到自己的自動簽名小人動起來時，內(nèi)心激動無比：“自動機向我鞠了一躬，我不禁像看著自己的兒子一樣對它微笑。但當我看到它的眼睛專注地盯著紙張時——當那只幾秒鐘前還麻木無力的手臂開始移動，并用堅定的筆跡寫下我的簽名時——我的眼淚涌了出來?！保?em>Memoirs of Robert-Houdin, trans. Sir Lascelles Wraxall, Chapman and Hall, 1860, p. 151）在此，自動小人成為了一幅藝術品式的存在，值得發(fā)明者以巨大的感性熱情進行審美活動。

約翰·特雷希著《浪漫機器：拿破侖之后的烏托邦科學與技術》

總而言之，在浪漫派發(fā)展的內(nèi)部與一定的外延中，我們能夠看到一幅同時由藝術和技術編制而成的認識圖景。這個由技術與藝術同時驅(qū)動的整體世界，被諾瓦利斯用“永動機”來親切形容：“人類未來的理論包含了上帝所預言的一切。每一臺目前依靠大永動機而生存的機器，其本身都將成為永動機——每一個目前依靠上帝并通過上帝而生存的人，其本身也將成為上帝?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 47）在此，諾瓦利斯將自然這個有機體整體，等同于一臺永動機。這個機械的形象包含了有關藝術的一切特征，也代表浪漫派對認識世界的終極構想——有機體、動力學、無限、直觀……無獨有偶的是，維納在其《控制論》一書中，將我們這個世界稱之為“自動機世界”，每個生命體都是一臺自動機。這與永動機實際具有內(nèi)在一致性。經(jīng)由這個永動機或自動機形象，我們可以從背景來到前臺，直接接觸浪漫派的認識論具體構建方案，以及比較它與控制論之間的相似之處。

絕對的本原：謝林的先驗唯心論

大自然應當是可見的精神，精神應當是不可見的大自然?！x林《一種自然哲學的理念》

在使用永動機這一概念時，諾瓦利斯提及了謝林于1798年初版的著作《論世界靈魂》。前者將這部著作的一些觀點以永動機來概括：“自然是永恒的——而非相反——她通過自身而維持自身。無論她被什么東西激發(fā)，她都會根據(jù)慣性法則不斷產(chǎn)生。時間性的基礎必須從精神中尋找。永動機?！保∟ovalis, Notes for a romantic encyclopaedia, p. 204）也即是說，諾瓦利斯將謝林的自然哲學，至少是《論世界靈魂》一書的觀點視為永動機形象的合理闡釋。其實1798年的謝林與早期浪漫派有著密切的同盟關系。他的哲學發(fā)端于對康德的思考，并吸收了大量費希特的理論內(nèi)容。在1800年之前，他的著作基本有著很強的費希特的影子。與其他浪漫派一樣，這一時期的謝林同樣延續(xù)并發(fā)展了費希特的哲學，但作為德國觀念論的重要人物，他的思想具有獨立的發(fā)展歷程，并與青年黑格爾經(jīng)歷了先同盟后對立的關系。于是，謝林哲學成為一種獨特的存在，他一方面是早期浪漫派成果的一部分，另一方面又被浪漫派其他成員所借鑒和吸收。我們這里不妨使用謝林的思想體系來作為浪漫派認識論建構中的代表。不過，并不能將謝林的自然哲學直接搬來挪用，因為在這里，將浪漫派與控制論并稱的基礎是知識學，也即我們?nèi)绾握J識世界。在1798年同年出版的《先驗唯心論體系》中，謝林劃清了自然哲學與先驗唯心論的任務——前者是為了說明自然界如何被表象，也即是說客觀事物如何成為它被人們所認識到的樣子；后者的任務則是解釋客觀的東西如何在主觀之處被生產(chǎn)出來，也即如何展現(xiàn)我們的認識能力和認識過程。因此，我們著重關注謝林的先驗唯心論的論述。

浪漫派學者鮑伊（Andrew Bowie）曾總結(jié)，浪漫派實際是康德哲學的最終本原問題（即物自體）遭遇獨斷論危機后，德國哲學界做出的最初反應（Andrew Bowie, “Romanticism and Technology,” Radical Philosophy 72, 1995）。這個反應從早期對康德的批判即雅各比之處便有所發(fā)端。由于理性的特質(zhì)是無法設想無條件之物，所以如何處理這個本原或者最高存在者，即給予理性規(guī)定的至高的東西，便成為了觀念論探討的核心問題之一。在費希特這里，這一問題從理性外部的物自體轉(zhuǎn)移至理性內(nèi)部，認為是理性自身進行自我規(guī)定。費希特將這個絕對本原稱之為絕對自我，而宇宙整體則是絕對自我進行的絕對綜合。繼而，通過整體之下的兩個對立，即（有限）自我與非我的往返運動，或者叫做“反思”，個體來進行整個認識過程。前者代表著與絕對者的聯(lián)結(jié)，后者則代表了對無限的限制，而不同的個體（的表象）便在不同的限制中得以產(chǎn)生。由此，理智的認識行動具有了回到自身的特質(zhì)，即返身性（reflexivity），它從自我出發(fā)進行聯(lián)結(jié)和限制后又回到自我。繼而，由一個絕對本原向不同方向出發(fā)并返回自我，這成為一種萬事萬物彼此聯(lián)結(jié)的遞歸模型。

這是前期謝林思考哲學問題的重要鏡像。但我們可以發(fā)現(xiàn)，費希特的遞歸模型是一種靜態(tài)模型，即通過有限自我與非我之間的對立，通過層層遞進的反思過程（從一階到N階反思），我們最終能夠抵達絕對自我這個整體。但這也就說明，非我，這個代表客觀世界即自然的限制性要素，是一個機械的僵死之物。自然，謝林要將這個模型加入永動機的特質(zhì)。謝林更看重自我與非我，也即心靈與自然之間的同一關系，二者都是絕對者之下知識的不同表現(xiàn)形式，也因此有了題注中那句著名的話——心靈與自然都是自我行動的有機體，而絕對者本身亦是一個在動力學機制下運作的無限有機整體。因此，費希特這個遞歸模型需要重新建設。

謝林

在此，無需闡述《先驗唯心論體系》的全部的認識論方案，我更關注的是，在知識生產(chǎn)過程中，這個動力學遞歸模型如何被規(guī)劃出來，并且作為技術的藝術，或相反，這種觀念如何在其中發(fā)揮作用。實際上，謝林將知識生產(chǎn)過程分為三個階段，其一是從原初感覺到（生產(chǎn)性）直觀，其二是從直觀到反思，其三則是從反思到意識（意志）。其中的一個關鍵階段是第二階段，在這個階段中，我們能夠看到直觀能力所生產(chǎn)出的帶有偶然性的感性世界，如何成為一種本質(zhì)性和必然性的“客體世界”，也即感性力量自身上升為成為一種理性的存在，而非康德式的被給予（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, “Ausgew?hlte Schriften in sechs B?nden,” BD. 1. Hg. von Manfred Frank. Frankfurt/M, 1985, S. 454-502）。這正是我們所討論的“藝技等同”的核心。

謝林的方案是這樣的：我們目前通過生產(chǎn)性直觀塑造了一個感性的世界，這個世界分為直觀著的主體與被直觀的客體，二者相互聯(lián)結(jié)且相互規(guī)定。而又已知客體的表象只是理智自身的產(chǎn)物，所以當我們對客體進行直觀時，實際上面對的是自我本身。那么，自我如何面對直接意識，成為直接意識的對象呢？在一個空間式的模式里顯然是不可能的，只能訴諸時間，即自我實際直觀到自我存在于時間中。因此，時間只是自我對其自身獨立活動的直接意識。但這里沒有空間，時間仍然是不可能的。因為主體與客體相互規(guī)定，我們目前只提及了主體對客體的作用，但沒有提及客體對主體的規(guī)定，也即是非我對自我的規(guī)定。沒有一個外在于個體意識的、存在于空間中的意識，對于把自身狀態(tài)聯(lián)結(jié)在一起的自我而言，也無法產(chǎn)生意識。所以，在自我與非我的相互聯(lián)結(jié)與規(guī)定中，時間與空間產(chǎn)生了，他們相互關聯(lián)，且僅通過對方才能被測定。因而，位于空間中的客體唯有在與主體相關的時間中才能存在，這于是產(chǎn)生了“力”的概念。力的強度就是其能延展的空間。僅在時間中存在的東西就是強度為0的東西，只能存在于理念中，沒有實體性。因而我們在這里發(fā)現(xiàn)了另一重關系，即因果性關聯(lián)：時間與空間彼此關聯(lián)，通過關聯(lián)的必然性產(chǎn)生的結(jié)果就是實體。

通過時間與空間，自我的生產(chǎn)性直觀客體必然性存在的根據(jù)。但是，這就能夠意味著，個體的生產(chǎn)性直觀產(chǎn)生了必然性了嗎？畢竟，個體自我是原初受限的，它只能代表絕對者的某一種遞歸路徑，無法代表普遍。如果要讓所有的直觀都產(chǎn)生這樣的必然性，只能認為，絕對者這個無限的整體本身就具備這樣的關聯(lián)體系，其中的所有實體相互關聯(lián)。換言之，絕對者為每種關聯(lián)提供了先驗的關系，并使得宇宙呈現(xiàn)先驗和諧。最終，從直觀到反思的過程給予了這樣一個結(jié)論，即我們?nèi)粘＝?jīng)驗所面對的世界是個處于時空中的客體所組成的體系，客體間的相互作用由最高理智即絕對者所組織。而對于這個作為普遍有機體的自然來說，諸個體并非呈現(xiàn)為實體，而僅僅呈現(xiàn)為其發(fā)揮作用的特征，也即偶性（屬性）。

我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在維納《控制論》的第一章，時間問題成為了整個控制論討論的開始。而這個看似是時間的討論，實際則是關于因果性的討論。維納將牛頓時間與伯格森時間視為機械論與生機論的代表。前者代表鐘表時間，意味著事物間的因果關系能夠被準確的數(shù)學方法測定并預測。后者則相信時間是基于主體的感性產(chǎn)物，事物的因果關系由有機體或自動機的主體基于時間自行決定，無法被測定。自然，謝林及浪漫派的思路被歸結(jié)于后者。維納則希望克服機械論與生機論的對立，他的方案與其說是開辟出第三條道路，不如說將牛頓時間融入到伯格森時間中。

維納

在他看來，因果性確實由主體自身產(chǎn)生，并由此建立起一個由萬物相互交互而形成的無限宇宙。然而，這個因果關系并非絕對者預先設定的先驗和諧，而恰恰由于事物之間自身的交互作用。維納使用了一系列物理與數(shù)學知識，包括熵（第二熱力學定律）、概率、震蕩與反饋。在一個體系或系統(tǒng)中，如果想保持其整體的穩(wěn)定，必然會有對抗熵增的過程，或者說創(chuàng)造“負熵”，而這需要系統(tǒng)內(nèi)的元素彼此調(diào)整自身行為。而不同的行為發(fā)生總是有一定概率，如何測定最大概率也就成為了從偶然性到必然性的過程。在此，事物之間的初次交互一定是偶然的，概率無限接近0，但在交互數(shù)次之后，他們之間的交互模式趨于穩(wěn)定，其對對方做出的反應，也即反饋，總是在一定范圍內(nèi)不斷“震蕩”，最終慢慢固定下來。這個難免出現(xiàn)偏差的最大概率，就是所說的“信息”，而這也就是我們獲得的知識。通過這一原理，我們便能夠得以通過對人類行為的模仿來制造類人的智能機。但這些是實際應用層面的事，僅討論控制論的認識論方案，就是體系之中事物的狀態(tài)由其自發(fā)產(chǎn)生的“經(jīng)驗和諧”。除此之外，其與浪漫派的認識論幾乎一致。

正是從“先驗和諧”到“經(jīng)驗和諧”，海德格爾才能夠發(fā)出那句“形而上學的終結(jié)”，因為謝林先驗唯心論中那個形而上的先驗演繹，被控制論去除掉了。但僅僅如此還并不足夠。我們會發(fā)現(xiàn)，在浪漫派的方案中，絕對者這一設置亦產(chǎn)生了重大問題——雖然一切規(guī)定最終由絕對者發(fā)出，但這個絕對的自我，其本身是無法用理性思考的。我們唯有通過宗教啟示、藝術審美、神話等玄思冥想，才能夠窺見絕對者的“天光”。而這就容易造成神秘主義的傾向，并且繼而帶來的是權力因素的滲入造成的“同一性暴力”。這是觀念論所追求的體系哲學不可避免的后果。而由于控制論同樣吸納了貝朗塔菲的“一般系統(tǒng)論”的內(nèi)容，其同樣將事物置于系統(tǒng)之中進行討論，這也就不可避免地，在系統(tǒng)達到穩(wěn)定后諸經(jīng)驗和諧會形成一個總體性、本原性的絕對者，成為體系提供基礎支撐。因而，控制論發(fā)展過程中也不可避免產(chǎn)生了“技治主義”或叫“技術官僚主義”（Technocracy）的危機。解決這個問題是浪漫派與控制論共同面對的難題，對于后者來說，我們有一個更為常見的說法，也就是從一階控制論到二階控制論（second-order cybernetics）的轉(zhuǎn)變。

冷靜的絕對：本雅明的藝術批評

（施萊格爾）并沒有試圖系統(tǒng)地把握絕對物，而更多是反過來絕對地把握系統(tǒng)。這是他的神秘主義的本質(zhì)。——本雅明《德國浪漫派的藝術批評概念》

讀者可能更為熟悉海爾斯（N. Katherine Hayles）在《我們何以成為后人類》一書對控制論的階段劃分。二階控制論的誕生，是控制論從第一階段的“穩(wěn)態(tài)平衡”發(fā)展至第二階段的“自組織”的核心標志。但實際上，與其說控制論呈現(xiàn)一種線性的發(fā)展歷程，不如說其在不同地域有著各自平行而又相互交織的發(fā)展脈絡，包括美國、蘇聯(lián)、法國、南美乃至中國的控制論進程?？萍际穼W者克萊恩（Ron Kline）將這種科學家們從這一領域中獲得的不同意義的情況稱之為“控制論的不統(tǒng)一”，而對于希望建立一種新的普遍知識學的控制論來說，這種命運無疑是諷刺的（The Cybernetics Moment: Or Why We Call Our Age the Information Age, JHU Press, 2015, p. 7）。不過，在這些進程中，我們都能發(fā)現(xiàn)與“二階控制論”的提出相類似的發(fā)展線索。

以控制論的法國版本為例，其在二戰(zhàn)后的傳播主要源自法國官方的推動與幾名理論家的推廣，包括列維-施特勞斯、拉康與雅各布森等。他們將控制論與索緒爾的語言學結(jié)合起來，并使得控制論思維深深植入法國結(jié)構主義與后結(jié)構主義的發(fā)展底層邏輯中。結(jié)構主義訴諸文本表面之下所蘊藏的深層結(jié)構，這種結(jié)構使得文本雖然紛繁但又萬變不離其宗。而這又進而蒙上了一種科學主義的色彩，即文本的呈現(xiàn)總是能夠被分析、計算和預測的。當這個“文本”被視為一種表象時，這種結(jié)構主義自然就關聯(lián)到浪漫派與控制論共同提倡的認識論形式中。不過，當它被拓展到政治領域，會引起一種官僚主義的危機。絕對者被權力因素滲入后，成為齊澤克意義上的“崇高客體”，規(guī)定了固定的個體行為與政治秩序，繼而可能扼殺個體自由：“控制論借助于編碼、解碼、信息、反饋、熵和系統(tǒng)等概念，凈化了社會分析中令人不安的政治結(jié)論，為社會科學家披上了冷靜平和的科學主義外衣。”（Bernard Dionysius Geoghegan, “Textocracy, or, the Cybernetic Logic of French Theory,” History of the Human Sciences 33.1, 2020）

法國學界的第一反應當然是抵抗，并且?guī)缀跏菬o疑問的，這種反抗要靠著相反的方向趨近，也就是事物的行為“無法控制”。后結(jié)構主義者更為強調(diào)人的主觀感受，如情感（情動）等無法被控制的一面，以逃脫技術官僚主義的鉗制，激發(fā)主體自由的潛能。耿弘明在其《操控文心：一階、二階、N階控制論如何影響文學藝術？》一文中已點明二階控制論與后結(jié)構主義之間的共通之處，并且他認為，正如后結(jié)構主義呈現(xiàn)為對結(jié)構主義的反叛，兩種控制論的發(fā)展階段也形成了一種斷裂。這是我無法贊同之處：如果二階控制論仍然追求一種科學的生產(chǎn)知識的方式，那這在何種意義上是斷裂呢？二階控制論并非僅僅是從控制到“不可控”的兩級反轉(zhuǎn)，相反，它是在控制論基礎上重新思考知識得以生產(chǎn)的形式條件，并在補足技術官僚主義的缺陷之時將其繼續(xù)優(yōu)化（Tom. Froese, “From Cybernetics to Second-Order Cybernetics: a Comparative Analysis of Their Central Ideas,” Constructivist Foundations 5.2, 2010）。事實上，二階控制論彌補了后結(jié)構主義被反復詬病的缺陷，即過于強調(diào)個體的差異、獨異性、分歧，忽視了人類世界共有的“共識”。

那么，二階控制論是如何運作的呢？其實關鍵詞仍舊在于“藝術”。

我們不妨先回到浪漫派中。在謝林的先驗唯心論體系中，藝術除了以感性維度的觀念介入認識過程中，還以藝術作品與審美鑒賞的姿態(tài)介入到目的論中，也就是謝林所稱的先驗唯心論的拱頂石。這一點在陳新儒新書中有著較為詳細的論述。簡單來說，在先驗唯心論的認識論中，主體實際上是被動接受知識的，沒有體現(xiàn)絕對自我與個體自我間的同一性。而在接下來的實踐哲學中，謝林又證明了這套流程如何通過一個自由意志的個體來踐行。而藝術便在這兩者之上成為了一個銜接作用，它使得人的認識與實踐行動成為統(tǒng)一體，即人們在世界中的行為能被解釋為既有必然性又有主動性與偶然性的合體。這是因為藝術作品具有一種特殊的性質(zhì)，它是人們主觀合目的性的直觀對象，產(chǎn)生（甚至只有）主觀的愉悅感。因此，藝術作品相當于絕對自我的客體化的有機體，其將自我規(guī)定的反思過程變成了對一個客體的直觀，也就是審美直觀，這等同于與絕對者建立直接聯(lián)系，完成自我對自我的規(guī)定。

二階控制論實際便做了一種目的論的工作。它提出了“觀察者”這一身份，即讓主體成為系統(tǒng)中的能動者，有目的地構造系統(tǒng)之間的關系。可以說，系統(tǒng)的形式是主體與環(huán)境交互時，通過接受信息、反饋信息后，以自己的方式確定下來的，面向自己敞開。其過程成為他人無法揣測的“黑箱”（black box），但由于共處同一環(huán)境，最后的結(jié)果能與他人達成共識。聯(lián)系到浪漫派，這里的黑箱問題其實就是，絕對者無法用理性思考，只能用藝術品這樣純粹主觀與直觀的方式來展現(xiàn)個體主體與絕對者的關系。那么，如果想用控制論這樣的方式使之能夠被分析與計算，就只能認為，藝術品同樣蘊含了個體的理性在其中，我們對藝術的主觀鑒賞能夠被理性把握。

鮑伊的《浪漫主義與科技》一文中指出，這是浪漫派得以與現(xiàn)代科技對話的重點：技術活動認為，我們能夠利用諸條件的整體性，并且將其以我們可理解的方式重現(xiàn)（re-producing）出來。也就是說，絕對者與其中的各個個體的因果關系，是可被理性把握的。而他強調(diào)的是，本雅明的博士論文《德國浪漫派的藝術批評概念》正是解決絕對者與個體關系的典范。

本雅明對這一問題的解決集中在他的“藝術批評”概念上。本雅明認為，施萊格爾以及浪漫派對系統(tǒng)或體系有著癡迷，然而希望以絕對者為終極目標來把握系統(tǒng)，成為了其神秘主義的核心。真正應當做的是，系統(tǒng)地把握絕對，也即是說，不應當尋找絕對者直接統(tǒng)攝的知識的直接形式，而是運用系統(tǒng)的思維方法，認為存在相互聯(lián)系的個體之間本身就蘊含了知識，并且以一種相互達成共識的間接形式表現(xiàn)出來。于是，個體與絕對者的關系也就變了，絕對者統(tǒng)率著系統(tǒng)，但其中同樣蘊含著理性力量，并且這種力量來自于個體理性。本雅明通過藝術批評來表明這一點。藝術理念中蘊含的與絕對者的聯(lián)系，并非神圣而令人心潮澎湃的啟示性內(nèi)容，相反，它的內(nèi)核是平庸的、冷靜的，甚至可以說是與神圣相反的“褻瀆的”。藝術作品由機械的理性冷靜地建構，因而我們能夠通過一種中介性行為將作品中的理性解讀出來。這一行為就是藝術批評，它能夠否定自身看到作品時的心潮澎湃，或是神圣崇高，將作品的超驗性維度拉回平庸之中，冷靜地揭露其存在的真理性內(nèi)容。而藝術批評的方式則是十分寬泛的，它以作品的“可批評性”（blo?e Kritisierbarkeit）為標準，核心特質(zhì)就是將讀者/觀賞者的思緒不斷引申，產(chǎn)生對藝術作品的反思，將藝術作品化為一種批判性認識。也即是說，通過以“藝術批評”為核心的藝術鑒賞活動，存在于絕對者中的理性力量折返于個體中，與個體統(tǒng)一起來，前者變得能夠被個體把握。而這就能夠解決藝術無法被理性把握的問題了。

本雅明

本雅明的這一思路，可以用兩個案例來說明。其一是一個音樂學案例，即上世紀二階控制論引發(fā)的藝術熱潮中，作曲家伊諾（Brain Eno）嘗試用機器自動作曲，而不同的曲子并非隨機呈現(xiàn)不同的風格，相反，在多次作曲后，每首曲子的風格趨于一致。第二則案例則是引申至目前的機器學習。讓人工智能分析之前的人類文本，他們會越來越熟悉人類的知識與語言表達，并最終能夠與人類對話、解決人的問題。這些都說明了知識來自個體不斷交流與達成共識的過程，而這種知識的產(chǎn)生機制，本身就稱得上是藝術。

結(jié)語

至此，我們大致捋清了浪漫派與控制論所具有的內(nèi)在一致性，并以對話的方式更好地理解了兩者。在臨近結(jié)尾，我想用西蒙東的幾句話來為全文作總結(jié)。西蒙東同時吸取了浪漫派與控制論的理論資源，發(fā)展出自己的一套技術哲學。他的思想也是我們將浪漫派與控制論進行對話的直接佐證。在關于百科全書的思考中，西蒙東認為控制論重新召喚了百科全書的精神。通過控制論，我們將曾經(jīng)的反身性、系統(tǒng)、無限宇宙與事物間的相互聯(lián)系，這些藝術問題通過反饋循環(huán)的機制變?yōu)榧夹g問題，它讓知識生產(chǎn)的可能性回歸到每個人身上，并通過人機之間的協(xié)作得以實現(xiàn)，這成為人類思想成熟的標志：

控制論為人提供了一種新型的成年技術，這種成年性滲透在社會的權威關系之中,并超越理性的成熟,發(fā)現(xiàn)了反身性；后者除了行動的自由，還賦予了基于目的論的組織性力量。正是基于這一事實，組織的終極性可以被理性地思考和創(chuàng)造（因為它們成為技術的問題），而不再是最終的、無上的、可以合法一切的理性：如果終極性成為技術的對象，那意味著倫理上的終極性被超越了。從這個意義上說,控制論使人擺脫了終極性思想的無條件權威。人通過技術擺脫了社會的束縛。通過信息技術，人成為這個曾經(jīng)囚禁他的組織的創(chuàng)建者。（Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, p. 104）

西蒙東

這正是我們今天所討論的最終指向。我想提示的是，當下的技術問題與十八、十九世紀的體系哲學與藝術化哲學有著極強的相關性。這種相關性告訴我們，技術問題唯有被作為藝術問題，才能使得人文學科對技術的討論不斷深入，畢竟它關系到人類生存的基本問題。而同時，唯有藝術問題被作為技術問題，當下對藝術的諸多探討才有著某種更好的解決途徑，因為正是技術將藝術中的感性成分得以理性化，它體現(xiàn)了我們?nèi)绾螌Ξ斚掠觽?cè)重技術手段的藝術形式進行合理分析。最后，當然要回歸到陳新儒這本新書中來。我們能夠看到，對美的藝術的觀念的不斷生成，在一種基礎主義的維度，正可以與當下的技術問題所契合。我們關注曾經(jīng)不斷萌發(fā)與曲折發(fā)展的藝術問題，并用這些已經(jīng)存在的范式來激發(fā)新的未來可能。借用許煜在《藝術與宇宙技術》中的一句結(jié)尾，一場知識型革命不是我們能憑空發(fā)明的，相反，它必定已經(jīng)是地域性和歷史性的了?；赝畷r正是展望未來之勢，這不也正是浪漫派描繪的世界圖譜嗎？