清代丁觀(guān)鵬《是一是二圖》軸共有五幅，構(gòu)圖依循了傳為宋畫(huà)的《二我圖》的形制安排：一位坐在榻上男子與他的肖像形成鏡像，一旁的童子表現(xiàn)出服侍的姿態(tài)，奇珍異寶圍繞著他們，而出演主角的就是乾隆本人，上有御題：“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。長(zhǎng)春書(shū)屋偶筆?！?/span>
6月14日，北京泰康美術(shù)館推出首個(gè)不以其收藏為主的群展“是一是二：鏡象與幻化”。展覽依據(jù)清代《是一是二圖》，串聯(lián)起當(dāng)代藝術(shù)作品與《是一是二圖》之間那些或具象或抽象的微妙隱喻。
清代丁觀(guān)鵬《是一是二圖軸》
此次展覽將清代《是一是二圖》中蘊(yùn)藏的哲學(xué)命題拆解開(kāi)來(lái)，一方面取其中種種古代美學(xué)形象在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)化和借用——即便這些對(duì)應(yīng)是在藝術(shù)家不經(jīng)意的意識(shí)狀態(tài)下促成的巧合；另一方面，古畫(huà)所透露出的氣息，似乎能以為鑒，反思現(xiàn)代性進(jìn)程中急性發(fā)展、人與人隔離、終極意義匱乏所帶來(lái)的弊病，這也是展覽選取的、世界范圍內(nèi)的藝術(shù)家創(chuàng)作所共同面對(duì)的課題。
展覽共收錄十五位藝術(shù)家的創(chuàng)作，旨在以全球視角關(guān)注并呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。除了視野穿梭于中外的中國(guó)藝術(shù)家，印度尼西亞、越南、丹麥等國(guó)外藝術(shù)家也參與了本次展覽。諸多作品及藝術(shù)家為首次在中國(guó)大陸地區(qū)參展。參展作品不僅表現(xiàn)了十五位中外藝術(shù)家對(duì)于自我形象與認(rèn)同的不懈探求，更以中國(guó)本土哲學(xué)思想拓展我們認(rèn)知世界的維度。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
策展人楊紫認(rèn)為，“是一是二，不即不離”象征著藝術(shù)對(duì)自身的遞歸式追問(wèn)，“儒可墨可”指向?qū)τ诓煌瑑r(jià)值、不同文明的包容心態(tài)。所謂“遞歸”，即通過(guò)重復(fù)將問(wèn)題分解為同類(lèi)的子問(wèn)題來(lái)解決問(wèn)題的方法——無(wú)和有，陰和陽(yáng)，存在者或存在，無(wú)論聚合或排斥，總會(huì)向整體化的自身回歸，氤氳出連續(xù)的對(duì)立性，這般幻化的過(guò)程，也是一個(gè)鏡象再次形成的遞歸過(guò)程。
展覽在制作和選擇作品上遵循了遞歸原則，利用泰康美術(shù)館近乎平均分隔的空間設(shè)置，將一些藝術(shù)家的系列作品拆散后組合，再將該組合重復(fù)地展示于不同展廳，造成似曾相識(shí)的錯(cuò)覺(jué)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
“是一是二 不即不離” 乾隆御題詩(shī)蘊(yùn)藏著怎樣的哲思？策展人闡釋道，每次遞歸是一個(gè)循環(huán)，像那首我們耳熟能詳?shù)膬焊琛皬那坝凶?，山里有個(gè)廟，廟里有個(gè)老和尚和小和尚，老和尚和小和尚講故事，講的什么故事呢？從前有座山，山里有個(gè)廟……”但在這個(gè)講述的循環(huán)中，講述者的語(yǔ)調(diào)、情緒和心理，傾聽(tīng)者的狀態(tài)，以及參與的時(shí)空，都發(fā)生了變化——雖然終點(diǎn)回到原點(diǎn)，但這個(gè)原點(diǎn)是“新”的，又不同于原來(lái)的原點(diǎn)，或原點(diǎn)的原來(lái)。
參展作品就暗含著“遞歸”的哲理，包含架上繪畫(huà)、影像、攝影、雕塑、裝置、書(shū)法等媒介。
唐菡的錄像作品《無(wú)限容器》
唐菡的錄像作品《無(wú)限容器》試圖將厚重的石頭轉(zhuǎn)譯成輕盈的物質(zhì)，她將石頭裝箱的收藏過(guò)程編輯成無(wú)縫的回環(huán)場(chǎng)景，并把石頭的圖像抽空，使之成為一個(gè)承載底圖的負(fù)形邊框。周滔的《大數(shù)據(jù)之軸》拍攝了貴州數(shù)據(jù)中心周遭的風(fēng)景，攝影機(jī)之眼和肉眼像幽靈般盤(pán)旋于此，隨著時(shí)間的綿延偷偷切換，是“對(duì)立的連續(xù)性”的視覺(jué)化表達(dá)。
周滔錄像作品《大數(shù)據(jù)之軸》
觀(guān)看視角的切換在余友涵的繪畫(huà)、王旭的裝置和童義欣的錄像中亦有體現(xiàn)。
余友涵生前生活和工作于上海，在上海工藝美術(shù)學(xué)校任教30年。余友涵的創(chuàng)作以傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的形式展開(kāi)，是中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里抽象藝術(shù)和政治波普的代表人物，也是中國(guó)改革開(kāi)放后第一批受到國(guó)際認(rèn)可的當(dāng)代藝術(shù)家。他的作品融合了東方的審美符號(hào)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式，創(chuàng)造了個(gè)人獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。其代表作有抽象“圓”系列、歷史畫(huà)波普系列，“沂蒙山”風(fēng)景系列等，他在傳統(tǒng)題材上加入西方繪畫(huà)的線(xiàn)條，讓觀(guān)看的視角被線(xiàn)條打斷，也被線(xiàn)條吸引。余友涵稱(chēng)，他喜歡老子，他希望畫(huà)面“鮮活、靈動(dòng)、永不停歇”。
余友涵作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)
藝術(shù)家王旭在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，應(yīng)中央美術(shù)學(xué)院老師的邀請(qǐng)，王旭開(kāi)始以俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院的石膏教具照片為參考，為新學(xué)期的藝用解剖課程制作頭骨模型。他借用北京國(guó)家自然博物館收藏的拆散頭骨模型，將其等比例放大制作為可以拆散的巨大頭骨。創(chuàng)作過(guò)程中他所目睹的藝術(shù)家的處境變遷，讓他對(duì)“無(wú)形結(jié)構(gòu)”以及籠罩它的“迷霧”產(chǎn)生興趣，并致力于在一團(tuán)迷霧中制造一種“真實(shí)與偉大”的體積和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
王旭作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)
王旭作品
藝術(shù)家Jesper Just、I GAK Murniasih、Mai Ta、詹蕤以種種方式傳達(dá)意識(shí)中自我的肖像，即便有的時(shí)候它們幻化得難以辨認(rèn)。
Jesper Just1974年出生于哥本哈根，現(xiàn)工作、生活于紐約。他的短片和投影視頻裝置利用電影語(yǔ)言，創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的情境，配合精心設(shè)計(jì)的配樂(lè)和空間布景，質(zhì)疑電影的認(rèn)同機(jī)制，打破觀(guān)眾對(duì)圓滿(mǎn)敘事的期望，以此對(duì)抗和反叛主流文化。
在Jesper Just的新片《恐懼之間》中，演員馬特·狄龍?zhí)稍谝慌_(tái)功能性磁共振造影儀中朗誦一段獨(dú)白。機(jī)器捕捉他的腦部活動(dòng)，并以二維和三維的形態(tài)呈現(xiàn)。通過(guò)情感的演繹與功能磁共振成像技術(shù)結(jié)合，影片以客觀(guān)的角度審視情感，并將其視為文化的造物。情感在很大程度上是表演性的-——人類(lèi)遵循社會(huì)習(xí)俗，得體地表達(dá)情感，讓情感可供他人解讀。
Jesper Just《恐懼之間》
I GAK Murniasih1966年出生于印度尼西亞巴厘島。從20世紀(jì)90年代中期到21世紀(jì)初，她用畫(huà)作挑戰(zhàn)巴厘島的社會(huì)禁忌對(duì)女性藝術(shù)家的限制，深入探索個(gè)人情感，大膽地描繪了性和欲望。她把藝術(shù)視為一種對(duì)童年性侵創(chuàng)傷的治愈方式，作品充滿(mǎn)力量與創(chuàng)意，超越人們對(duì)“受害者”的刻板印象，蕩滌著同時(shí)代的許多女性所感受到的恥辱。
I GAK Murniasih作品現(xiàn)場(chǎng)
在魯大東和張聯(lián)的作品中，鏡子直接出場(chǎng)，將遞歸的“原點(diǎn)”之間的相似性象征地隱喻出來(lái)。
張聯(lián)出生于杭州，目前在英國(guó)倫敦工作、生活。她將不同的歷史時(shí)刻和古典形式相互交織在一起，從而融合過(guò)去與未來(lái)、善與惡、神話(huà)與現(xiàn)實(shí)、悲劇與喜劇。從個(gè)人記憶和想象的風(fēng)景中構(gòu)建場(chǎng)景，她畫(huà)中的人與物時(shí)動(dòng)時(shí)靜，以此反映藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心與外在世界之關(guān)系的哲思。
張聯(lián)作品在現(xiàn)場(chǎng)
李子勛的《愛(ài)情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同樣蘊(yùn)含超現(xiàn)實(shí)主義的因素，暗指命運(yùn)終極的悲劇性。
佩恩恩將部分可食用的仿真菜品，水閘基座和弧形、蟬形的深色桌子被并置一處，藝術(shù)家試圖以電影蒙太奇般的方式，喚起觀(guān)眾對(duì)當(dāng)代欲望的聯(lián)想。《衍生宴》影射資本主義世界是一個(gè)“衍生學(xué)”的世界：每當(dāng)系統(tǒng)面臨崩潰的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，它總會(huì)試圖衍生出一個(gè)新的金融投機(jī)世界來(lái)轉(zhuǎn)嫁風(fēng)險(xiǎn)，而這個(gè)世界又充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)增長(zhǎng)的承諾。
李子勛《愛(ài)情殿堂》
佩恩恩《絳珠還淚》
而在石青的《白糖記》中，這種悲劇性被對(duì)現(xiàn)代性的思考取代。個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意義被強(qiáng)調(diào)，人們通過(guò)新的鏡象認(rèn)識(shí)自己。影片《白糖記》所提示的時(shí)間基點(diǎn)大致在晚明萬(wàn)歷年間。以“白糖”這一近代全球化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品為引，藝術(shù)家展開(kāi)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的思考。晚明江南飲食中，糖占據(jù)了重要的位置。這種使感官興奮的物質(zhì)總伴隨著如“助長(zhǎng)奢逸、誘發(fā)淫欲”之類(lèi)的道德批判。作為“墮落”的象征，糖的普及與當(dāng)時(shí)消費(fèi)主義以及心學(xué)思潮影響下的“由放入縱”的世風(fēng)頗為“合拍”，這顯著表現(xiàn)在戲曲的興盛中。同時(shí)，有一批學(xué)者在沒(méi)有所謂外部參照的情況下開(kāi)始進(jìn)行制度上的反思。在物質(zhì)消費(fèi)、戲曲和儒學(xué)爭(zhēng)論中，個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意識(shí)的啟蒙隨處可見(jiàn)?！艾F(xiàn)代性”有從中萌芽的可能性。
石青《白糖記》
唐永祥擷取日常的圖景——公園中練劍的市民、水果、放學(xué)接孩子的家長(zhǎng)，在一瞬間的圖像拍攝后，他進(jìn)入了與圖像和繪畫(huà)的漫長(zhǎng)“拉鋸戰(zhàn)”。他的工作源于一種“感應(yīng)”，即現(xiàn)象世界與精神世界的邂逅與共振，他將瞬間的邂逅拽入飽滿(mǎn)的時(shí)間區(qū)塊內(nèi)，來(lái)追認(rèn)印象和形象的契合。
唐永祥作品
展覽中作品的選擇對(duì)應(yīng)《是一是二圖》，例如，唐菡作品中的手勢(shì)和繪畫(huà)中青年侍者的手勢(shì)對(duì)應(yīng)；當(dāng)代藝術(shù)家所使用的鏡子和自畫(huà)像與《是一是二圖》中肖像和“畫(huà)中畫(huà)”對(duì)應(yīng)；余友涵和周滔的風(fēng)景與古畫(huà)中的山水屏風(fēng)對(duì)應(yīng)。
種種物象中的對(duì)應(yīng)，是源于它們的相似。但這種相似不僅是指題材和形式的相似。藝術(shù)并非機(jī)械化地復(fù)現(xiàn)，它的功能是越過(guò)表面的現(xiàn)象，傳達(dá)語(yǔ)言能講述的事情和無(wú)法講述的事情，讓內(nèi)外世界豐富的經(jīng)驗(yàn)重新結(jié)合、得以共通。它是自然世界向精神世界的遞歸。
泰康美術(shù)館
展覽將持續(xù)至7月31日
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 