說起王安憶，在上?？芍^是家喻戶曉的，在中國文壇可稱得上是大家。她的長篇小說《長恨歌》獲得了茅盾文學(xué)獎，被改編成電視劇、話劇，輪番播出上演。她的創(chuàng)作大都以上海題材為主，也兼具創(chuàng)作一些農(nóng)村題材。但是生長于上海的她，對上海卻有著復(fù)雜的情感。讓她離開，她的生活又不習(xí)慣，很難說這是愛還是不愛，也很難客觀地去看待這座城市。于是，表現(xiàn)在她作品里的上海則不斷在變化，這也是她一貫堅持的寫實手法，是她表達世界的方法。她的作品，讓更多中國人了解上海，也讓更多世界人了解中國。
王安憶，中國作家協(xié)會副主席、上海市作家協(xié)會主席，復(fù)旦大學(xué)教授。長篇小說代表作有：《長恨歌》《富萍》《啟蒙時代》《天香》《匿名》等，其中《長恨歌》獲第五屆茅盾文學(xué)獎和第二屆施耐庵文學(xué)獎，《啟蒙時代》獲第二屆紅樓夢獎評審團獎和華語文學(xué)傳媒大獎年度小說家獎。另外，王安憶的中篇小說《流逝》《小鮑莊》分獲全國優(yōu)秀中篇小說獎，短篇小說《本次列車終點》獲全國優(yōu)秀短篇小說獎、《發(fā)廊情話》獲第三屆魯迅文學(xué)獎優(yōu)秀短篇小說獎。王安憶2013年獲法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章，2016年獲美國紐曼華語文學(xué)獎。
本期對談嘉賓 王安憶
青年報特約對談人 舒晉瑜
1 1980年之前我就在寫了，賈大山是第一個稱贊我的人，當年看到我的小說稱贊我說，將來她會寫出來的。他的話對我鼓勵很大。
舒晉瑜：你曾經(jīng)說過，現(xiàn)在小說被過量地、過度地消耗著?；ㄒ恢軐懙男≌f，讀者半小時就能讀完。現(xiàn)在《匿名》打破了這個常規(guī)，是一部讓人無法快速閱讀的小說。你在寫的時候，是否完全忽略了讀者的接受能力？
王安憶：問題并不在此。我花了兩年多時間寫的《匿名》，讀者兩個星期依然可以讀完。讀的真比寫的快樂，創(chuàng)造總是比消耗來得緩慢和困難。我們不能要求讀者和作者同樣艱辛，正相反，希望他們能夠從我們的勞動中得到愉悅。我說過小說被過度消耗也許在另一個語境中，一時也想不起來了?！赌涿吩诮邮苌系奈ｋU大約是讀者會中途放棄，不與我“死磕”到底，我確實挺為難讀者的。希望這困難能以價值獲得補償，即艱澀之后能有所快樂。
舒晉瑜：大量的景物鋪陳幾乎有些奢侈?？础赌涿返臅r候，我腦子里偶爾會飄過《魯賓遜漂流記》和《海底兩萬里》。這些景物的描寫把情節(jié)擠到一邊，成為我繼續(xù)往下讀的最大吸引力。一邊看我一邊想，沒有親自去過是不是描寫不出來？或者我忽略了作家的想象力？
王安憶：景物鋪陳應(yīng)是我向來愛好的，《長恨歌》前幾章都令人不耐煩了，我重視空間的戲劇性，將空間布置好，人不說話也自有傳達。小說是依附在時間的流淌上，空間轉(zhuǎn)瞬即逝，挽留它停滯是義務(wù)。用文字語言刻畫建設(shè)，還是仰仗時間使它存在。作者的想象力是主要的工具，身體經(jīng)驗攫取的材料，如何認識決定于如何起用，材料本身是客觀的，質(zhì)和量都有限。小說寫作則是主觀的工作。
舒晉瑜：你在多次訪談中談到評論，尤其是談到陳思和，他的意見你一直比較看重。比如他曾建議你的《啟蒙時代》如果再寫一倍的字數(shù)，分量就不一樣；《匿名》的寫作，也是他建議你“應(yīng)該要有勇氣寫一部不好看的東西”。為什么你如此看重評論家的建議？
王安憶：陳思和于我，不單純是評論家的身份，可說是思想與文學(xué)的知己，我并不將他的話當作評論家的發(fā)言。這也見出從上世紀八十年代始的作者與批評的關(guān)系。開頭好，步步好！我們共同創(chuàng)造一個文學(xué)的天地。我想，大約有些接近英國現(xiàn)代文學(xué)中弗吉尼婭·伍爾夫和福斯特的關(guān)系。他們都是小說家和批評家，從這點說，我希望陳思和有一天也寫小說。而這一點是可以期待的。
舒晉瑜：你在采納他的建議的同時，實際上已經(jīng)認同了他的說法，即“不照顧讀者的心情，不管他們讀得懂讀不懂”。1987年，你寫過一部《流水三十章》，后來自我評價是“非常難看”的作品，因為當時決定要寫一個有突破的長篇，必須要用特別的語言敘述。你要寫的人物像個蠶，從繭中飛出來后又變成了蛾子，生命換了種類型——讀《匿名》的時候，我不由地想到了這部作品，感覺你似乎回到了30年前。你愿意將這兩部作品寫作難度做些比較嗎？或者，哪些方面有相似度？
王安憶：年輕時，我寫過許多不忍卒讀的東西，但也不后悔，反而佩服那時候有勇氣，順著自己能寫，逆著自己也能寫。如今卻不能了，挺挑剔的。其中有求精的成分，也有能量弱的原因，無法泥沙俱下，漏光了再聚起，就像一口旺井，淘不干底，淘干了，一夜之間，又涌出新水?，F(xiàn)在則要節(jié)制，不敢浪費，也是曉得精蕪的差異，懂得多，寫得就少。無知者無畏?！读魉隆返碾y看在于沒什么可寫的卻非要寫三十多萬字?！赌涿返碾y讀正相反，有太多要寫的卻只寫出三十多萬字。一個是“言過”，一個是“猶不及”。非要比較，就只能這樣。
舒晉瑜：30年前，寫《流水三十章》的王安憶“是個有力氣的人，明明是強做，卻也做出來了，好不好是另外一回事”。今天《匿名》的寫作狀態(tài)，是否也是這樣？每個作家創(chuàng)作每部作品的狀態(tài)大概是不同的，而每部作品誕生后也各有不同的命運。你期待《匿名》會有怎樣的命運？
王安憶：我最大的期待就是將《匿名》寫出來，也就是讓種子落土生根，發(fā)芽，長出東西來。小說的命運是在小說里面實現(xiàn)的，其他外在的遭遇其實都關(guān)系不大。
舒晉瑜：這樣的寫作，明知是一次冒險，又一定去嘗試。動力不止于陳思和的鼓勵吧？
王安憶：陳思和的話只是鼓勵，就好比啦啦隊。動力還是小說本身的內(nèi)動力。每一次寫作其實都是一次冒險，否則也不吸引人去做了。冒險在于不知道前景如何，到達目的地有多遠，能否渡你從此岸到彼岸。所以開始之前就要掂量，這一顆種子有沒有足夠的能量，又有沒有準備好豐饒的土壤。魅力之處不在于無法估量前景，倘一切了然也就沒有興致了。
舒晉瑜：從《遍地梟雄》和《匿名》中都有綁架或打劫，為什么會對這樣的案件格外感興趣？只是偶然？
王安憶：《遍地梟雄》是打劫；《匿名》是綁架。但兩者同是將一個人從已知的命運放到未知里去。現(xiàn)實生活確實限制人的想象力，我一時沒有其他的引渡方法，但所去地方以及下落是截然不同的。所以，才敢不避重復(fù)的嫌疑。
舒晉瑜：作品延續(xù)了你注重邏輯性、環(huán)環(huán)相扣、嚴絲合縫的特點。因此在作品的細節(jié)設(shè)置中，也體現(xiàn)了你的苦心。比如在綁架途中發(fā)現(xiàn)星空，比如文字，比如對話，處處感覺禪機，處處充滿隱喻——說到隱喻，也是在你過去的作品中前所未有地集中。為什么會有這樣的變化？
王安憶：我確是一個注重寫實的人，相信生活的外相自有喻意。這部小說不是日常生活狀態(tài)，而是反常性的。比如失蹤，失憶——這在通常的敘事中，都是作為隱喻的。但在我，恰恰是事實本身。小說背離我的寫作習(xí)慣也在這里，似乎從形而上出發(fā)，去向哪里？這是一個抽象的故事，不是我擅長，我極力要給形而上以“形”，這才能說服我自己。但這“形”又太像隱喻，其實就是“形”。
舒晉瑜：作品《匿名》中有兩條線索：一是明線，家人多方尋找失蹤者；一是暗線，失蹤者的經(jīng)歷。這兩條線索出入，處理起來是否有難度？
王安憶：我想所謂明暗線還是一條線索，一個人丟失了總要尋找，就是說一個人進入另一空間總還有拖尾，需慢慢收了。尋找在上部結(jié)束，下部直到末尾方才出場。所以并不存在兩條線的處理問題。倒是尋找的情節(jié)拖住了我的手腳，但寫實的本性又一定要對現(xiàn)實負責(zé)任。于是耐著性子將該找的地方都找過了，方才自由。下部的寫作自由多了，那人終于擺脫羈絆。
2 我對我的進步是滿意的。我不是一個原地踏步的人，也不是突破性很強的人。我一直在很老實地很誠懇地寫作。
舒晉瑜：從上世紀70年代就開始寫作，30多年來，你如何評價自己的寫作歷程？
王安憶：我在1980年之前就寫了，只是“沒有正經(jīng)寫”。1977年寫了小說《平原上》，媽媽把作品放到《河北文藝》上發(fā)表。賈大山看到我的小說，稱贊我（他是第一個稱贊我的人）說，將來她會寫出來。他的話對我鼓勵很大。
寫了三十多年，量變到一定程度會達到質(zhì)變，我的寫作是一貫的。我寧可用“進步”這個詞，我確實在進步，我對自己的進步是滿意的?；剡^頭去看，開始寫得也很差，慢慢看過來，我的小說逐漸寫得比以前好了。
舒晉瑜：我以為媽媽會是第一個稱贊你的人。
王安憶：她從來不稱贊我，對我很挑剔。很小的時候都是反叛，我很早就脫離媽媽的管轄。后來才知道，我從她那里其實吸收了很多營養(yǎng)。
舒晉瑜：從一開始寫作，你有沒有過退稿的經(jīng)歷？
王安憶：偶然的運氣還是有，我趕上的時侯好。上世紀80年代，中國文學(xué)有創(chuàng)刊的、復(fù)刊的刊物，正需要大量的稿子。
舒晉瑜：1983年，你和母親茹志鵑一同到美國參加國際筆會，東西方文化的碰撞，是否對你產(chǎn)生了很大影響？因為回來后你就發(fā)表了《小鮑莊》，成為1985年轟轟烈烈的“尋根”文學(xué)思潮的重要收獲。
王安憶：上世紀80年代我寫過很多實驗性的東西，如《流水三十章》。我的寫作也和潮流有關(guān)，寫《小鮑莊》時，把我歸到“尋根”文學(xué)；寫《長恨歌》時，我又被歸到“海派”。我還是很一貫地保持我的風(fēng)格。其實題材就是兩類：一類是上海；一類是農(nóng)村。
那個時代，每個年輕人免不了受到影響，我沒在彎路上走太遠。因為我很快發(fā)現(xiàn)這不適合我，當然也不妨礙我時不時嘗試一下，《眾聲喧嘩》就是小的嘗試，脫離了寫實主義對小說的規(guī)定?！侗榈貤n雄》《傷心太平洋》是和寫實保持距離——沒有從頭到尾的故事，不是因果聯(lián)系緊密，有潛在的緊張度，但整體看很渙散。
我年輕的時候總喜歡背叛，不怕失敗，很勇敢。一開始覺得故事是一種束縛，想把前人的規(guī)矩破掉。寫到今天是進步也是退步，我的觀念越來越合乎、服從前人小說的規(guī)定。越到現(xiàn)在，我對故事的要求越高?！都o實與虛構(gòu)》還在實驗，《長恨歌》基本是在講故事，而且好看。
以前我不講究好看?，F(xiàn)在客觀講，我的小說是比過去好看了，關(guān)鍵不是讓別人覺得好看，自己也有閱讀的樂趣。這其實要克服很多困難，不能寫得順溜，也不能太艱澀，寫的過程中，事情的發(fā)展是要經(jīng)過一些說服的，不是眾所周知的原因，而是這原因要你找，找事情發(fā)生的唯一原因。過去講現(xiàn)實主義作家要找到事情發(fā)生的唯一原因，當時聽的時候未必完全領(lǐng)會，現(xiàn)在越寫越知道。
舒晉瑜：上世紀80 年代中期，你的“三戀”和《崗上的世紀》是非常獨特的，對描寫女性本身的欲望，寫女性的愛和抗爭，表達非常勇敢。但是進入90年代后，好像更專注于精神的探索了。再往后的小說創(chuàng)作，更多地轉(zhuǎn)向了生活常態(tài)，這一特點在《長恨歌》中達到極致，后來提《天香》和最新的《眾聲喧嘩》也是如此?；仡櫼酝膭?chuàng)作，你愿意作何評價？
王安憶：我還在寫，沒有明顯的階段可以劃分。我對我的進步是滿意的。我不是一個原地踏步的人，也不是突破性很強的人。也有評論說我重復(fù)，我對這一批評保留意見。重復(fù)對作家來說沒錯。我還是很老實地，很誠懇地寫作。我的寫作題材很局限，基本是書寫上海，這是我的個人局限性，也和寫作方式有關(guān)。
舒晉瑜：別人都是在尋求變化，評論也說你不斷地在突破。你怎么理解變和不變？
王安憶：我希望是多變的，這關(guān)系到一個人的美學(xué)。我也不強求，變化是自然而然的。不是講我有突破，作家總是要寫新的故事。一本新書出來，就是一個新故事，這是對寫作的基本要求。突破是指思想性、手法上的大突破。我寫男性寫不好，就想努力試試，盡力完成《遍地裊雄》，我還是滿意的。我沒有強烈的意識突破，有些局限永遠不能突破，比如材料對我來說永遠是局限，看世界的方式也是局限，但局限往往也是立場。我一貫堅持的寫實手法，是我表達世界的方法。
作家如果像變色龍一樣變來變?nèi)ヒ财婀?。一個作家的世界觀，是花一生去實現(xiàn)的。我從來不給自己定高度。每一部書，有一點小小的進步就可以了。讀者對作家也不能太苛刻，不能希望作家源源不斷地提供力作，也應(yīng)該允許作家慢慢退場。作家無論寫或不寫，都必須是誠懇的。韓少功、史鐵生、張承志、張煒，他們都是對文字特別慎重的作家。
舒晉瑜：教學(xué)生活對自己的創(chuàng)作有何影響？
王安憶：這是我自己選擇的，我喜歡教書。當時還是有特殊的政策，因為我學(xué)歷不夠。我是對理論有興趣的人。我是生活經(jīng)驗不豐富，靠材料支撐的作家，材料對我來講是很大的限制，所以寫什么對我來說很重要。吞噬、消耗那么多材料，反過來會刺激你，讓你在絕境里崛起。某種程度上反映了材料的缺失。像普魯斯特只能想過去生活，局限真的可以塑造一個東西。
舒晉瑜：很多人在讀你的《天香》時，感覺有些《紅樓夢》的氣象。小說中涉及到大量的知識，包括園林建筑、美食、刺繡、書畫、民俗等等，在寫作時，你心里有什么既定的目標嗎？要把《天香》寫成一部怎樣的作品？
王安憶：小說就是日常生活的面貌。上海有一種“顧繡”，但是關(guān)于繡的來歷，史料很少，只有流傳的各種掌故。《天香》基本是這個線索：繡本是從民間來，經(jīng)詩書熏染，成為精致成熟的高雅藝術(shù)，然后又流向民間。我是為“繡”找一個環(huán)境，線索清晰簡單。
舒晉瑜：從小綢、希昭到蕙蘭，天香園中的女性人物，命運都很不幸，甚至有些凄涼。如此設(shè)計她們的命運，是有意的嗎？
王安憶：這里有三個主要的人物，一個是把“繡”帶到上流社會的閔；一個是使“繡”的技藝達到頂峰的希昭；一個是這家的閨女蕙蘭嫁到市井人家，蕙蘭開幔教授天香園繡法。線索有了，故事就有了。小說里每個女性完全不一樣，這也是我寫作時有樂趣的地方，這種樂趣推動我寫下去。這里面不單純是技藝的介紹，和女性手藝有關(guān)，更和命運有關(guān)，我不是寫繡藝，是寫繡心，她們的境遇、感情是我書寫的對象。史料里這個人家敗落，靠女性繡花養(yǎng)活，那我們就會思考男性怎么了，把家敗成這樣子？我要做的是，把這條線索充實，變成生活的狀態(tài)。
舒晉瑜：寫作過程中最感困難的是哪方面？
王安憶：主要還是想象力方面。因為涉及我不熟悉的時代，“顧繡”產(chǎn)生于晚明，我必須去了解那個時代。小說雖然是虛構(gòu)，可它是在假定的真實性下發(fā)生的，尤其是我這樣的寫實派，還是要尊重現(xiàn)實的限制。過去的作品中，只有《長恨歌》第一卷是脫離我的經(jīng)驗范圍的，如果完全沒有發(fā)生過的事情，我很難去想象?！短煜恪匪鑼懙?，和我自己生活經(jīng)歷很遠，所以我落筆很慎重，盡量不讓自己受挫，受挫就等于勞動白費，自信心會下降。長時間寫作特別需要自信，所以我非常謹慎。
3 我跟上海是一種比較“緊張的關(guān)系”， 但是讓我離開這里生活又不習(xí)慣，很難用愛和不愛去解釋這種關(guān)系。我們就在上海的變化當中被它推著走。
舒晉瑜：雖然你曾表達過寫作是為了心靈的需要，但從《天香》看，似乎可讀性更強了。你有這方面的意識嗎？還是一種不自覺的變化？
王安憶：寫《長恨歌》時，我已經(jīng)開始注重敘述的趣味性，至少想要這么做。上世紀90年代初的寫作，那時我還年輕，喜歡實驗性的寫作，喜歡炫技，好像怎么樣難倒讀者是我的任務(wù)一樣。小說就是講故事。我蠻注意情節(jié)，審美的取向，不能在戲劇性上有大的起伏，就要在細節(jié)和語言上下功夫?！短煜恪穼ξ襾碚f有一點挑戰(zhàn)。離我那么遠，都是無中生有的人，一開始蠻茫然——人物離我近，還有生活經(jīng)驗的調(diào)動。我就寫性格，任何時代人物性格差不多。這么一想就踏實了，有一點我提醒自己，人的婚姻、生育要注意，他們談婚論嫁的年紀很小，雖然有教養(yǎng)，還是很天真，很多條件是很具體的，從一開始寫作我就注意了。
舒晉瑜：在上世紀50年代出生的作家中，很多人農(nóng)村經(jīng)歷的苦難成為自己創(chuàng)作資源的寶庫，更有一批人成為知青文學(xué)的代表作家，但是在你的寫作中，似乎并不留戀農(nóng)村的記憶，甚至沒再回到自己插隊的地方，是什么原因呢？
王安憶：還是和具體生活有關(guān)。我在農(nóng)村待的時間短，也不愉快。我是一個人待在一戶人家，沒有和別的知青生活在一起，和知青文學(xué)有距離。我對農(nóng)村的生活，還是寫了一些，寫得非常少。
舒晉瑜：你很早就表達過自己寫小說的理想，那就是：不要特殊環(huán)境、特殊人物；不要材料太多；不要語言的風(fēng)格化；不要特殊性?，F(xiàn)在看，你覺得自己達到寫小說的理想了嗎？寫作《天香》，是一種怎樣的心態(tài)？
王安憶：還沒達到，需要再努力?！短煜恪防?，我自己覺得第三卷最好看，寫的時候幾近左右逢源，說服申家繡閣里的人，同時也是說服我自己，極有挑戰(zhàn)性，自己和自己對決，過了一重難關(guān)又遇一重難關(guān)，小說最原初又是最本質(zhì)的屬性出來了，就是講故事，把故事講得好聽。情節(jié)本身在向你討要理由，你必須給出來，含糊不得。
舒晉瑜：應(yīng)該說作家的創(chuàng)作，都有一些精神的源頭，寫了這么多以上海為背景的作品，而且《天香》是追溯了上海的市井社會的興起，這算是追尋你本人的精神源頭嗎？
王安憶：這些作品反映了我的精神世界。和很多作家相比，我對現(xiàn)實世界沒有特別具體的關(guān)懷，但是，從我的文字中，你不能想象我對生活沒有熱情。
舒晉瑜：在同時代前行的很多作家中，不乏有才華有生活的人，但是很多人寫小說的興趣轉(zhuǎn)移了，你如何看待作家寫作持續(xù)性的問題？
王安憶：我喜歡寫作，寫作能得心應(yīng)手，并且在其中找到了樂趣。如果老是做不到，老是受挫，可能就把寫作擱下了。我就是比較簡單，沒有別的才能，不太會合作。寫小說是自己可以作主的事情，我是和文字有親近感的人，喜歡閱讀，喜歡寫作，這些都是和語言有關(guān)的。
舒晉瑜：說到語言，我覺得你的語言特別純潔、干凈。
王安憶：我喜歡純潔的文字，對語言有自己的審美標準。語言首先要有表現(xiàn)力，也不要太冷僻，就是普通的語言，像馮夢龍編輯整理的民歌集《掛枝兒》，整理后很文雅。
我的語言有好幾個階段，有泥沙俱下的階段，也有尋求簡潔的階段，《長恨歌》中的語言太華麗，繁復(fù)得不得了，這種華麗在《傷心太平洋》達到一種極致，這也和心境有關(guān)。年輕的時候想表達的東西特別多，來不及涌出來，喜歡堆砌，背后還有一點對事情的表達和把握不夠準確。我的語言真正成熟表現(xiàn)在《富萍》，《富萍》是平白的、干凈的語言的開始，會斟酌、尋找合適的表達。小說就是從你寫第一句開始，進入一種命運。《長恨歌》以后，我語言有了進步。
舒晉瑜：每一位成名的作家大概都要面臨自我超越的問題。也許寫作的時候并不考慮這些，但是總還會希望有一些突破吧？
王安憶：這些年我漸漸地找到回答：就是在寫作中找到樂趣，在文學(xué)中找到樂趣。變化是自然而然的。
舒晉瑜：寫了這么多年，你的寫作技巧大概已算得爐火純青，但是這樣一來寫作難免會帶上些職業(yè)色彩，掩蓋創(chuàng)作本來飽滿的情感。你是如何把握的？
王安憶：職業(yè)化對中國作家是很大的挑戰(zhàn)，耐心回想一下，上世紀80年代這批作家，熱情飽滿走向文壇，寫著寫著不寫了，一些作家落馬正是在“職業(yè)化”上。我的寫作經(jīng)驗不豐富，一上來寫作就必須處理技巧的問題，這樣反而能使我適應(yīng)職業(yè)化的寫作。
當代文學(xué)最可貴的東西是創(chuàng)作情感是否飽滿。美國的一些作家，一看都是寫作班里訓(xùn)練出來的，技巧圓熟。就作家的命運來講，真正的作家不僅靠感性支撐，還需要理性。小說不能太深刻——當然需要深刻的思想，也需要對日常生活的興趣。我的小說是世俗的產(chǎn)物。
舒晉瑜：大概是從《長恨歌》開始，讀者更多地將你和上海聯(lián)系在一起，包括后來的《天香》。如果說前邊是表達務(wù)實的、生活化的上海，那么在《眾聲喧嘩》中，描寫了一個中層比較階級走向邊緣的歐伯伯。上海在你的書寫中，其實也是變化的。
王安憶：《長恨歌》里，上海只是我的小說的布景。我曾經(jīng)說過，我跟上海是一種比較“緊張的關(guān)系”。我不喜歡這個地方，但是我居住在這里，又不可能寫別的地方，這里是我惟一的選擇。但是讓我離開這里，我的生活又不習(xí)慣。我相信每個人都有過這樣的感受。你的所有經(jīng)驗都在這個地方，很難用愛和不愛去解釋這種關(guān)系。我們就在上海的變化當中，被它推著走，可能很難客觀地去看它，一定是充滿了各種主觀性。這也可以看作我對上海的感受。
（文/舒晉瑜）
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