對于漫長的前女性藝術史來說，無法流通的天賦，就不是天賦，剩下來的就只有蟄伏和隱藏。那些沒有被記錄下來的，那些在歷史長河中散落的、塵封的記憶，曾經(jīng)對藝術作過貢獻的人，是不在歷史之中的。除非，我們重新梳理歷史。
詩人、藝術家翟永明在其近期出版的著作《天賦如此：女性藝術與我們》中重新梳理歷史，回看那些被忽略了的女性藝術家價值。
20 世紀八九十年代以來，西方藝術界不斷地重新審視和發(fā)現(xiàn)那 些歷史上遺漏的女性藝術家。由于后現(xiàn)代主義思考模式的影響，西方藝術史中的傳統(tǒng)定義也受到質(zhì)疑。那些被神圣化的、分類和被解釋的藝術史，是否過分依照既定原則，刻意忽略了歷史上女性藝術家的價值？這是從80年代到現(xiàn)在，藝術界一直重新思考和重新推論的一個問題。著名女藝評家琳達·諾克林在她影響巨大的論著《失落與尋回 ：為什么沒有偉大的女性藝術家》里，從社會機制和傳統(tǒng)的意識形態(tài)出發(fā)，特別是分析了女藝術家生成的條件，去探討了這個問題。
1981年，女性主義批評家格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock ）曾這樣寫道：“對女性藝術的歷史認知，是認識美術史的一部分。揭示美術史所隱藏的價值、它的假定、它的沉默及它的偏見，會讓我們了解社會對女性藝術的記載是殘酷的?！?nbsp;
元 管道昇 《竹溪覽勝圖》 軸 臺北故宮博物院藏
在中國漫長的藝術史中，女性基本是缺席的。缺席的原因眾所周知 ：在父權制度下的女性，只是藝術中被“凝視”和“欲望”的對象。女性從未有過書寫和參與歷史的機會。女性在藝術中的位置，構成了一部被消費和被觀賞的古代藝術史。在強大的父權藝術語境中，女性想要脫穎而出，表達女性自我，幾乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被藝術史記錄，更不可能流通，如清代湯漱玉曾作《玉臺畫史》。 從各種畫史、畫論的點滴資料中，匯總和發(fā)掘出古代女畫家的稀少文 本。直到 2000年，又有兩位女性藝術史家做了這樣的工作 ：老一代的藝評家陶詠白和年輕的藝術工作者李湜，在《玉臺畫史》的基礎上，利用工作之便（她們二位分別是中國藝術研究院和北京故宮博物院的研究人員），從故宮數(shù)以萬計的繪畫中，從資料文史館中，細致 篩選，尋覓搜集（用她們的話來說 ：像辦案一樣查找），終于完成了《失落的歷史——中國女性繪畫史》一書，由湖北美術出版社2000 年出版。陶詠白在后記中這樣寫道：“（我們）期待中國女性繪畫史，從此能納入中國繪畫史的思考中，納入中國繪畫史的運行軌道上，而不再是邊緣?！?/p>
明 文俶《萱石圖》軸 故宮博物院藏
在陶詠白、李湜和湯漱玉之前，好像從未有人做過這種沙里淘金的工作。有關女性繪畫的文獻和作品，不僅匱乏，而且受到漠視。大量不被記載、無法流通、毀于時間的女性書畫歷史，也就成為被藝術史遮蔽的歷史。
關于女性藝術被湮沒和被忽視，有許多原因可作分析。身處封建社會，中國古代女畫家大部分除了沒有自我的女性意識，也都沒有自覺的藝術意識，更談不上繪畫的野心。
女詩人魚玄機在游崇真觀看見新科狀元題名后，自嘆心比天高，奈何身為女人，寫道：“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名?！币苍S她的自白，屬于最早的“女性意識”在作品中的表現(xiàn)。這種“自恨”，也代表了她心中自我表達的創(chuàng)作欲望和自信心，這一點，在古代女性詩人和藝術家中都是少有的。在強大的父權社會壓抑下，大多數(shù)女性毫無自信心，自認為她們的創(chuàng)作是無意義、無價值的。而且由于自身意識也受封建和道德觀念約束，她們在選題和審美上，都下意識地順應她們的角色認知。加之由于社會的局限，她們事實上也不可能面對外部世界。這既影響了她們作品的視野，也影響了她們作品的流通。 只有少數(shù)名門之后，以及與文人名士有交往應酬的青樓女子中的佼佼者，因為某些機緣，她們的作品才得以在一個小范圍內(nèi)流傳。
明文俶 《墨梅圖》 扇頁 故宮博物院藏
曾經(jīng)看到《萬象》雜志一篇文章，寫董橋先生“購得秦淮名妓 薛素素扇面一幀”，急忙電告好友，“欣喜之情電話線為之顫動”。那薛素素系明末著名女畫家，她的作品現(xiàn)在經(jīng)常出入各藝術品拍賣行，在愛家和收藏業(yè)內(nèi)大為流通，也為各博物館所收藏。但如果薛素素，以及與之齊名的女畫家馬湘蘭不是秦淮名妓，結納甚廣，與當時名人騷客多有互贈書畫的交游史，她們的作品是否也能進入流通，傳世下來呢？
能否寫墨蘭，以娛男人，是中國古代青樓女子評定自身價值的資本，也是她們謀生和競爭的手段。所以自古以來，青樓女畫家相較養(yǎng)處優(yōu)的閨秀女畫家而言，更有創(chuàng)作上的積極意識和競爭意識。明末青樓名妓、丹青高手薛素素和馬湘蘭由于身份開放，眼界廣闊，與文人畫友交游切磋很多，具有較高的藝術修養(yǎng)。所以她們的作品也“下筆迅掃”“秀氣靈襟，紛披楮墨之外”。與名人雅士的交流唱和，也使得她們的作品“為風雅者所珍，且名聞海外”。進入商業(yè)渠道，使得她們的藝術得以流通和保存下來。但是在藝術史中，她們的地位仍是被遮蔽的。青樓身份，始終消解著她們的藝術家身份（但同時青樓身份又使得她們的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蘊，商業(yè)價值因而倍增）。除了主流藝術史的忽略，更有主流價值觀的排除。 我曾看過山東美術出版社1995年出版的，由中國婦聯(lián)主編的《中國婦女文化通覽》中，關于古代女畫家的一篇，也只介紹了良家婦女管道昇、文淑、阮玉芬三位女畫家。而薛素素和馬湘蘭顯然因為身份問題，不能登大雅之堂，被排除在外。這種與男性話語同義的，來自女性話語的排斥，尤其值得玩味。
有家學師承關系的中國古代名媛女畫家的狀況，與青樓女畫家創(chuàng)作的意義和遭遇，卻大不一樣。她們的創(chuàng)作類似西方18、19世紀的女性業(yè)余繪畫 ：都是中產(chǎn)階級家庭女性的消遣方式；都體現(xiàn)和代表了當時主流社會價值觀；都是作品默默無名，不被認知。她們的作品都一直處于被贈送親友或自生自滅的狀態(tài)。從未有過人集中整理、鑒 別、發(fā)掘其潛在價值，更不可能受到藝評家和藝術史的關注。因而也很難有美學價值和商業(yè)價值，難以在市場上和歷史中流通。在中國古代，女畫家受封建禮教“女子無德便是才”的影響，還往往自毀作品，使其不得流傳。
清 陳書《歷代帝王道統(tǒng)圖》 冊 （局部） 故宮博物院藏
無事則書畫，“焯有父風”，是這類古代閨秀女畫家的寫照。中國古代女畫家基本上是受父兄或丈夫的影響，單承家學，無法得到進一步的訓練。所謂“琳瑯款識，惟資對勘于湖州；筆墨精能，亦藉觀摩于承旨”（清代，章學誠，《婦學》）。也就是說，即便是李清照、管道昇，也只能與自己的丈夫欣賞把玩詩詞畫意。如果沒有開明皇帝的旨意，連管道昇這樣的絕世才女，其作品，也不可能讓世人觀摩鑒賞。絕不可能因她們才學過人，就可以與太學生們討論文章，或是與當朝文人品評繪畫?！拔恼码m曰公器， 而男女實千古大防。”（引自黃鳳?！度蚧顺敝挟敶袊囆g的取向》） 看起來，才女們?nèi)粢c外部世界的人交流文才畫藝，天下都要大亂。在這樣的一種制度下，正統(tǒng)女性的創(chuàng)作，只能在一種封閉中自生自滅。除了與親屬探求畫理，賞析佳作之外，她們也得不到進一步的交流。
元 管道昇 《致中峰和尚》尺牘
如果我們仔細看看歷史上流傳下來極少的女性藝術的作品，就會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)情況下，是因為這些女性的背后，都有著一位開明而重要的男人。
史書記載，中國最早最有名氣的女畫家，是元代的管道昇（據(jù)說最早流傳下來的原作也是她的），她是著名書畫家趙孟的妻子。據(jù)稱擅畫墨竹梅蘭，其所畫之竹墨色蒼莽，跳脫不羈。她自陳 ：“竹勢撒崩云觸石，應是瀟湘夜雨時?！边@種氣度和心志，使得她的畫作豪放孤高，筆墨間表現(xiàn)出超凡境界。由于她的丈夫是大書法家，且身居高官，所以她的地位使得她可“奉旨書《千字文》”“奉旨寫梅花”， 書畫被皇帝推崇備至，因而她的作品得以記入畫史、畫傳，以至流傳 后世。即便如此，她的真跡存世也只得一件，別無他留。除了管道昇之外，剩下不多的有史可查的，就是明清時的文淑、仇珠等名門閨秀、書畫世家之后。她們的作品得以流傳后世，想來也與其父、其夫或其兄的名氣與地位有關。她們因為身邊的男人，而成為藝術史中的幸存者。同時，也被歷史和傳統(tǒng)認為是少數(shù)的異類。清代章學誠的《婦學》，代表了那個時代的男性觀對女性創(chuàng)作的敵視。在他的著作中，認為天下女性如果都以才女為榜樣，去作詩習畫，非但不可，“亦無是理”，天下不容。
這些達官豪門中的才女，生不逢時，遭遇尚且如此。更多的無史 記載、無據(jù)可查的女畫家，她們的姓名、她們的作品都如一地落紅，隨風而逝。
朱迪思·萊斯特，《自畫像》，1633年
與此相似的是在歐洲18 、19 世紀的西方女性業(yè)余繪畫，這些少數(shù)幸運的女性，多半出身于中產(chǎn)階級以上的家庭。她們的習畫途徑也多為自學，或像當時流行的去戶外寫生。她們并不可能進入美術學校，接受正規(guī)的美術課程，去使用那些大幅畫布和沉重的專業(yè)材料。繪畫對于這些中產(chǎn)階級女性來說，只是一種優(yōu)雅修養(yǎng)之必備，幸?；橐錾畹幕I碼之一。正因為如此，她們的作品，大多僅限于表現(xiàn)個人情感和家族歷史，以及視野所及穩(wěn)定的社會形態(tài)。
著名女畫家貝爾特·莫里索的老師，就曾對她母親說 ：“為了你女兒的氣質(zhì)著想……我將不會教她們素描，因為她們會因此成為畫家。知道其中的意思嗎？成為畫家，對你這樣的上層婦女來說是革命，而我則認為是個悲劇?！边@當然是19世紀“女子無才便是德”的西方版，但在當時，卻代表著當時社會的觀點。后來成為印象派著名畫家的瑪麗 ·卡薩特，正是因為一心想成為一位職業(yè)畫家，所以終身未嫁。而與她同時代的男畫家們，事業(yè)家庭愛情，皆功德圓滿。
貝爾特 ·莫里索 《坐在梳妝臺前的女人》1875-1880年
同時，被迫使用各種輕型繪畫材料，也使得18、19世紀的西方女性繪畫，表現(xiàn)手法受限。正因如此，她們的作品就不能長久保存。 在當時，男性藝術家所使用的油畫畫布、青銅、石材等，是不能被女性觸及的。20世紀初，女藝術家卡米耶 ·克洛岱爾（Camille Claudel ）從小夢想進入男性壟斷的雕塑家行業(yè)，但她甚至不能進入國立藝術學院學習。她后來進入雕塑大師羅丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但當她離開羅丹，準備當一個職業(yè)雕塑家，建立工作室時，她發(fā)現(xiàn)，這一男性化的職業(yè)，為她帶來的是噩夢般的命運。她必得為工錢、預付款奔波，甚至于遭到工人的辱罵和扭打。她必得籌借工程費用，當?shù)袼苜u出去沒收到款時，她必得變賣自己包括別人的作品，來償還債務。而且，最重要的是，她不能像羅丹那樣，進入作品售賣的商業(yè)流通和展覽的藝術流通領域。對于她來說，藝術早已不是那些中產(chǎn)階級女性修身養(yǎng)性的狀態(tài)，而是人生中沉重艱難的選擇。
卡米耶·克洛代爾 《沙恭達羅》 1902年
直至19世紀，即便全歐洲的女性都在繪畫，即便從那時已開始流行“女性藝術”（Feminine Art ），但那些“女性藝術”所創(chuàng)造的， 仍是社會所規(guī)范了的、毫無創(chuàng)意、毫無自我價值的作品。與女性的室內(nèi)女紅、服飾裝飾沒什么兩樣的東西，是一種低價值的藝術。這樣一種從意義到目的，都與傳統(tǒng)繪畫（也就是被歷史認定為高價值的藝 術）不同的創(chuàng)作，從一開始，就是被忽略和被摒棄的。雖然，其中也有杰出的女畫家，但由于其視覺表現(xiàn)和美學理念，與男性既定的繪畫品質(zhì)不同，也因為女性藝術鮮有功利性，所以，仍然不能進入流通領域和取得經(jīng)濟效益，也不能獲得公正的藝術評判。這些作品，通常只作為紀念在家族流通，因而其地位更呈現(xiàn)出邊緣化。
這種狀況到超現(xiàn)實主義運動時，才有所改變。雖然仍未被納入運動的主流，但少數(shù)女藝術家，能夠較為深入地進入超現(xiàn)實主義的圈子，創(chuàng)作和參與展出。女藝術家喬治亞·奧基弗、弗里達·卡洛、漢娜·荷依，都因為作品被歸納入超現(xiàn)實主義流派運動之中，而受人矚目（盡管奧基弗和卡洛一直都否認她們的作品與超現(xiàn)實主義有關）。
德國達達主義運動最早的參與者漢娜·荷依，是第一位使用媒體資料來做拼貼藝術的人。但挑戰(zhàn)一切慣性思維的達達主義男性成員們，卻并不希望女人參加他們籌辦的第一屆國際展覽。直至漢娜著文抗議力爭，才得以參加。后來漢娜曾如此感嘆：“女性要在德國成為現(xiàn)代藝 術家是不容易的……我們大部分的男性同僚，都一致將我們當作迷人且有天賦的業(yè)余藝術家，卻毫無理由地否認我們的專業(yè)地位。”
正是由于像漢娜、奧基弗和卡洛這樣的女藝術家的努力，也由于現(xiàn)代主義運動的興起，同時，也因為女性在20世紀獲得了更多的自主權，女性終于可以有一些機會，參加男性藝術家的聯(lián)展。偶爾，也可以有幸舉辦自己的個展。
被譽為“女性主義藝術”代表人物的朱迪·芝加哥（Judy Chicago）
真正使情況得到改觀的，是西方20世紀70年代的女性主義運動，尤其是美國西海岸女藝術家們聯(lián)合組織的各種女藝術家協(xié)會。基于共同的認識 ：“女性很需要明確地建立自己的空間”，茱迪·芝加哥和米 麗安·夏皮洛（Miriam Schapiro），這兩位70年代最重要的女性藝術家，在洛杉磯建立起女性藝術團體“女性之家”。早期女性主義運動還采取到各大美術館集會抗議的方式，抨擊主流藝術勢力對女性藝術家的不公正待遇。1985 年，一批自稱“世界的良心”的女性藝術者，以隱藏式的“檢驗組織”的身份（她們?yōu)榱吮硎就耆蛔非髠€人成功，而隱姓埋名），以海報、文字的方式，公開批評有性別歧視的美 術館和畫廊，抗議這些美術館和畫廊阻礙了女性藝術流通和發(fā)展。經(jīng)過數(shù)十年的抗爭，女性藝術家的地位在當代，有了實質(zhì)性的提升。展出機會和流通機會逐步增多，女性藝術在當代藝術史中，開始占有越來越重要的位置。這一過程，并非一帆風順，第一代女性藝術者為此付出過許多代價。她們的挑戰(zhàn)和她們的努力，在當時并不被社會和藝術圈接受，她們只是為后輩女藝術家作出了貢獻。當年最激進的女性主義倡導者，“女性之家”的創(chuàng)立者夏皮洛曾這樣感嘆 ：“當代女性主義者享有了我們所付出的一切（諸如我們所受的苦難，我們因此失去所有的舊友，我們不能進入畫廊），所有這一切努力之后獲得的報酬?！绷硪晃凰囆g家瓦爾丁也這樣說：“（當年）我們做過許多事，但得到展出機會的，卻是現(xiàn)在30多歲的藝術家。她們的題材其實都是 我們當年在做的……從這個觀點來說，它似乎是成功的，因為這樣的東西已被接受?！睙o論如何，70年代的女性主義者的革命，徹底改變了女性藝術無法流通的命運。現(xiàn)在，女性藝術家可以獲得更多的展出、獲獎、拍賣等機會。
路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois,1911-2010) 《母親》
近年來，在新的藝術媒介和藝術類別越來越豐富的情況下，女性藝術家在提供新的形式和新的意義方面，都顯示出了一種推動性的重要力量。
在中國，經(jīng)歷了“文革”之后的中國當代女性藝術，仍還處于自我審視和自我定義的階段。在許多情況下，女性藝術仍處于被遮蔽的狀態(tài)。女藝術家更多地在一種依附和點綴的情況下創(chuàng)作、展出，始終 不能進入主流。這種遮蔽，一方面，由于女性藝術自身的弱勢（迄今為止，尚未真正建立起女性主義批評話語）；另一方面，中國當代藝術的語境，仍以男性為主導，充滿性別偏見與慣性思維。
如果，我們仔細梳理中國當代藝術看起來繁榮昌盛的表面形態(tài)，就會發(fā)現(xiàn)：無論在國內(nèi)或是在海外，男女藝術家參展的比例，是相當失調(diào)的。大多數(shù)情況下，那些重要的展覽中，我們只能見到少數(shù)幾位女藝術家的身影。而且，基本上是在一個較為次要的位置上。
第一屆成都雙年展中，女雕塑家姜杰的作品《在》，被安置在谷文達的宏大作品《聯(lián)合國》后面的一個角落，沒有人關心女藝術家作品的展示位置對于她是否重要。谷文達氣勢恢宏、場面鋪排的作品，一下就將姜杰的作品淹沒于無形中。更多的時候，展覽對于女藝術家來說，是一件不容易的事。沒有被任何一個流派所規(guī)定，沒有形成一個女性自身的批評體系，沒有在藝術這個圈子中拉幫結盟，始終處于散兵游勇狀態(tài)的當代女性藝術家，只能處于一種待擇和被選的位置。 無論是作為一些自稱“女性主義者”的男性批評家手中的一張牌，還是作為男性話語權力中的陪襯。這樣一種局面，最常見的說法，是女性藝術家的作品品質(zhì)不夠，分量不足。其中的遮蔽和忽視，甚至連女性藝術家自己都不予理會。
姜杰 《在》 2001 年
1996年3月，德國波恩藝術博物館舉辦藝術大展“中國！”，30位年輕的中國當代藝術家的作品參展，但其中沒有一位女藝術家的作品。 在波恩儲蓄銀行舉行的“中國！”大展的記者招待會上，波恩藝術博物館館長迪特 ·倫特教授在被問及為何沒有女藝術家參展時回答：“中國女藝術家的檔次，不足以入選此次藝術展。”此話既出，輿論嘩然。為了抗議男館長的偏見，當年三八國際婦女節(jié)那日，波恩婦女博物館在女館長瑪麗安娜 ·皮岑的率領下，封鎖了波恩藝術博物館，以示抗議。在向前來參觀的觀眾散發(fā)的傳單上，人們讀道：“今天你們將不能進入這家博物館。我們反對把中國女藝術家拒之門外。宣稱在12 億人口中無法找到一位女藝術家，是狂妄自大和愚蠢的表現(xiàn)?！睘?nbsp;了平息女性的怒氣，倫特后來又補充解釋說 ：在中國確實沒有可選的女藝術家，但在海外流亡的中國人中，也許能遇到幾個令人感興趣的女藝術家。但這無疑更進一步激怒了婦女博物館的女士們。為了舉出更多的實例，來反駁波恩藝術博物館館長迪特 ·倫特的觀點，波恩醞釀了舉辦中國女性藝術大展的事宜。在多方人士的努力下，1998年6
月，以標題為“半邊天”的中國女性藝術展，成功地在波恩舉辦。
波恩藝術博物館的事例表明，在越來越全球化的今天，由于區(qū)域性的局限，處于邊緣地位的中國當代女性藝術，仍會出現(xiàn)這種由于無法進入全球流通，因而被遮蔽的情況。另外，中國女藝術家的位置，在國內(nèi)仍處于弱勢，仍處于被動或由男性話語領導的地位。多數(shù)女性藝術家對自身所處的邊緣甚至低價值地位，無知無覺、渾然不解、聽天由命。她們中的有些人，甚至會認同這種狀態(tài)的合理性，也就是說，她們認同女藝術家的創(chuàng)作能力低于男藝術家。這遠不如有著女性主義運動傳統(tǒng)的西方女性遇到同類問題時，表現(xiàn)出的敏銳、洞察、關心和不為之妥協(xié)。我所認識的幾位女藝術家，也都參加了上面所說的那次波恩的展覽，但我從未聽她們談起過這些背景原因。也許，她們不知道，甚至并不關心展覽背后存在的性別問題，也不關心由這個問題所引起的等級劃分。
翟永明作品 《女人與蝎子》
另外一方面，作為首次舉辦當代中國藝術大展的波恩藝術館館長，為何會認為（或者說相信）改革開放之后，擁有12 億人口的中國“確實沒有女藝術家”？除了他本人對中國當代藝術生態(tài)缺乏了解 之外，國內(nèi)策展權力機制對當代女性藝術的輕視和拒斥，也是原因之 一。隨著藝術的高度產(chǎn)業(yè)化，越來越激烈的競爭模式，進入了中國當代藝術圈，使傳統(tǒng)意義上的藝術家和處于被動位置的女性藝術，再次面臨邊緣化的狀況。
從20 世紀末到21 世紀，全球化的策展機制，取代了傳統(tǒng)的展覽 方式。國際藝壇也以“超音速”進入或穿梭于中國各大城市，并儼然建立起新的藝術話語權。對于中國當代女性藝術而言，新的話語權， 仍然是男性話語權。不同的是，新的男性話語偶爾需要新的籌碼。這樣，一些選秀似的機會，也許會落在某些女藝術家身上。如果她足夠聰明，信息足夠準確，她也就能抓住機會躋身和立足于以男性為主導的藝術前沿，成為中國當代藝術圖像中，一道帶來“多元和豐富”元素的美麗風景線。至于更多的中國女性藝術家的創(chuàng)作，則被類似于波恩藝術館館長那樣的評論“檔次不足以入選”，排除在主流藝術之外，又一次成為無法流通的天賦。
一位美國哲學家理查德 · 羅蒂在回答Flash Art雜志記者提問時， 說過一句話：“婦女必須改變一些東西，把她們自己變成可見的階層。”從“不可見”的歷史中走出來的女性藝術，發(fā)展到今天，的確已改變了當代藝術的格局。在西方，甚至于早已有人悲嘆女性主義運動“腐蝕了藝術批評標準”。正是與后現(xiàn)代美學觀念同時興起的女性藝術運動的發(fā)展，正是質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術標準和價值觀的追求，使得當代女性藝術出現(xiàn)了“可見”的局面（在中國，暫時還不能說到“可見的階層”），并得以與主流藝術共享流通的空間。
《天賦如此：女性藝術與我們》 翟永明著 中信·大方出版
（本文選自《天賦如此：女性藝術與我們》，原文標題《無法流通的天賦》，澎湃新聞經(jīng)授權刊發(fā)）
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