1905年夏天，在法國(guó)地中海沿岸的小漁村科利烏爾（Collioure），亨利·馬蒂斯 (Henri Matisse，1869-1954) 和安德烈·德蘭 (Andre Derain，1880-1954）共同度過(guò)了九周，他們創(chuàng)造出一種全新的、激進(jìn)的藝術(shù)語(yǔ)言。在這一年秋季沙龍上，這些作品備受爭(zhēng)議，一位法國(guó)記者將他們稱為“野獸”（les Fauves）。
事實(shí)上，他們大膽且充滿活力地對(duì)顏色、形式、結(jié)構(gòu)和透視的實(shí)驗(yàn)，改變了法國(guó)繪畫(huà)的方向，標(biāo)志著現(xiàn)代主義的開(kāi)端。
澎湃新聞獲悉，10月13日，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦展覽“色彩眩暈：馬蒂斯、德蘭和野獸派的起源”聚焦1905年的夏天；此前，而在瑞士巴塞爾藝術(shù)博物館的“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904-1908”則關(guān)注野獸派在短短幾年內(nèi)的興起和衰落。
左：卡爾·范·韋克滕為馬蒂斯拍攝的照片；右：1903年的安德烈·德蘭
“對(duì)我而言，顏色就是一種力量。我的畫(huà)作由四五種顏色組成，它們相互沖突，富有表現(xiàn)力。綠色，并不意味著草地；藍(lán)色，也不意味著天空。”——亨利·馬蒂斯
1904年，馬蒂斯在圣特羅佩拜訪藝術(shù)家保羅·西涅克 (Paul Signac) 時(shí)感受到地中海充滿活力的光線。第二年夏天，他與家人來(lái)到風(fēng)景如畫(huà)的科利烏爾漁村。在波光粼粼的海水、中世紀(jì)的城墻和雄偉的山脈中，馬蒂斯體驗(yàn)了色彩和光線。他放棄了描述性的色彩，尋找直接傳達(dá)自身感受的方法。
馬蒂斯，《“奢侈、平靜和快樂(lè)”習(xí)作》，1904
1905年7月上旬，德蘭應(yīng)馬蒂斯之邀，前往科利烏爾，滿懷熱情地投入創(chuàng)作。到了8月，他帶著近30幅完成的畫(huà)作回到了巴黎。這些作品描繪的幾乎都是港口景觀，紅、綠、黃、藍(lán)在他的畫(huà)面中隨處可見(jiàn)，筆觸既稀疏又沉重。
德蘭，《科利烏爾的船只》，1905
德蘭，《科利烏爾的漁船》，1905
從一片片未調(diào)和的色彩到幾乎不帶描述性的破碎筆觸，德蘭走上了一條新的藝術(shù)道路——審視色彩釋放的光。在與馬蒂斯日常的交流和鼓舞下，德蘭“光芒四射”的調(diào)色板以一種新的視覺(jué)語(yǔ)言重新定義了色彩。誰(shuí)能料到，在一個(gè)寧?kù)o的漁村、一次偶然的合作，最終為被稱為“野獸派”的重要流派鋪平了道路。
馬蒂斯和德蘭在科利烏爾的藝術(shù)探索，緣何引起了如此大的轟動(dòng)?
馬蒂斯，《科利烏爾的風(fēng)景》1905年夏
聚焦1905年夏天，野獸派的誕生
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館“色彩眩暈：馬蒂斯、德蘭和野獸派的起源”著眼于1905年，那個(gè)改變命運(yùn)的夏天。展覽由紐約大都會(huì)博物館和休斯頓美術(shù)博物館聯(lián)合舉辦，通過(guò)兩館館藏，以及來(lái)自巴黎蓬皮杜中心、蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館、華盛頓國(guó)家美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和一些私人收藏品共65件，探討馬蒂斯和德蘭的繪畫(huà)、素描和水彩作品。
德蘭，《馬蒂斯和妻子在科利烏爾》，1905年夏
“這場(chǎng)展覽不僅體現(xiàn)了馬蒂斯和德蘭的變革性合作，還以高度集中且引人入勝的視角展示了他們開(kāi)創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)踐?！奔~約大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)馬克斯·霍萊因 (Marina Kellen) 說(shuō)道，“ 其非凡之處在于，這些作品在很大程度上是實(shí)驗(yàn)性的，讓我們有機(jī)會(huì)了解他們的創(chuàng)作過(guò)程，并回顧一個(gè)與幾代藝術(shù)家和觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的獨(dú)特時(shí)刻。”
馬蒂斯，《科利烏爾打開(kāi)的窗戶》，1905
這些作品讓色彩擁有了自己的角色，筆觸從混合變成了塊狀的標(biāo)記。最終，科利烏爾的實(shí)驗(yàn)與其說(shuō)是一種繪畫(huà)語(yǔ)言的再造，不如說(shuō)是一種色彩的解放重組——這是我們今天所知的現(xiàn)代主義的重要一步。
馬蒂斯，《風(fēng)景》，1906
在孕育野獸派的過(guò)程中，馬蒂斯的妻子阿梅莉·馬蒂斯（Amélie Matisse）是不可或缺的。因?yàn)樵谶@個(gè)鮮有藝術(shù)家的小漁村，不存在所謂的“模特”。阿梅莉則不知疲倦地為她的丈夫和德蘭做模特。她經(jīng)常在安靜的海灘或樹(shù)林中擺姿勢(shì)，她穿著藍(lán)白相間的長(zhǎng)袍被油畫(huà)、水彩、鋼筆再三描繪。
德蘭，《馬蒂斯夫人（穿著和服的女子）》，1905
馬蒂斯，《馬蒂斯夫人和扇子》，1906
由于在科利烏爾，人體寫(xiě)生是聞所未聞的，所以阿梅莉會(huì)在清晨為丈夫坐下?！拔颐刻烨宄苛c(diǎn)和我的妻子去山上的樹(shù)林，她靜靜地為我做模特；我們?nèi)チ耸畮状?，從未受到打擾?！瘪R蒂斯說(shuō)。
馬蒂斯，《樹(shù)林里的裸體》，1906
馬蒂斯，《水邊的女子》，1905年夏
他們的朋友、住在附近村莊埃爾訥 (Elne) 的藝術(shù)家艾蒂安·特魯斯 (Etienne Terrus) 也常充當(dāng)模特。盡管馬蒂斯和德蘭大部分時(shí)間都在戶外作畫(huà)，但也在工作室里創(chuàng)作了幾幅出色的肖像畫(huà)。1905年夏天，最引人注目的肖像畫(huà)是馬蒂斯和德蘭為彼此所作的肖像。這些作品呈現(xiàn)了他們?cè)诠P觸和色彩方面的眾多實(shí)驗(yàn)，也是他們彼此成就的見(jiàn)證，這些肖像更多關(guān)乎繪畫(huà)和筆觸的自主性，而不是自然主義。
德蘭，《馬蒂斯》，1905
馬蒂斯，《德蘭》，1905
德蘭，《馬蒂斯》，1905
德蘭，《畫(huà)家艾蒂安·特魯斯肖像》，1905
在那個(gè)夏天，馬蒂斯既用油畫(huà)，又用水彩或墨水筆作畫(huà)。他坦言不愿著手宏偉的布面繪畫(huà)，而更愿意在科利烏爾收集素材，以供回巴黎后創(chuàng)作。由于水彩材料便于攜帶，方便從海灘到山坡的折返，馬蒂斯創(chuàng)作了多達(dá)四十幅水彩畫(huà)，這些作品大多被私人收藏。與在科利烏爾其他作品更大膽的實(shí)驗(yàn)不同，這些水彩畫(huà)是精致的、主題平和而寧?kù)o。然而，在媒介的簡(jiǎn)單運(yùn)用中，紙張的白色暗示了環(huán)境的光。
馬蒂斯，《科利烏爾港》，1905
馬蒂斯，《村莊》，1905
馬蒂斯在科利烏爾還創(chuàng)作了近百幅素描草圖。 他通常用鋼筆墨水創(chuàng)作，有時(shí)也用蠟筆。 他對(duì)港口的研究是在他俯瞰阿瓦爾港（Port d'Avall）的工作室中進(jìn)行的。據(jù)說(shuō)，他的素描非常準(zhǔn)確，當(dāng)?shù)貪O民可以從中分辨出作畫(huà)的時(shí)間（有時(shí)甚至可以確定繪圖的精確時(shí)間）。這些墨水素描處理簡(jiǎn)潔，卻提供了如捕撈沙丁魚(yú)和鳀魚(yú)等海上生活的精彩插圖。
馬蒂斯，《港口景色》，1905
靜物在1905年夏天似乎被忽視。德蘭他更喜歡在科利烏爾港發(fā)現(xiàn)更純粹的色彩。馬蒂斯則有留下當(dāng)?shù)匦迈r農(nóng)產(chǎn)品的作品。但馬蒂斯和他的家人在這個(gè)地中海村莊度過(guò)了多個(gè)夏天和一個(gè)冬天，這些靜物的創(chuàng)作時(shí)間可能是1905年之后的夏天，但這些靜物畫(huà)提供了另一個(gè)研究野獸派色彩和形式的平臺(tái)。
馬蒂斯，《靜物》，約1905
馬蒂斯將在科利烏爾繪畫(huà)和素描視為他實(shí)踐的素材，也直接影響了在接下來(lái)的幾年里他最重要的早期作品的誕生。在大都會(huì)展覽的尾聲，一組作品展示了科利烏爾夏季的實(shí)驗(yàn)是如何在1906年跟隨馬蒂斯回到巴黎、跟隨德蘭回到倫敦。
馬蒂斯，《科利烏爾景觀》，1907
野獸派色彩出現(xiàn)在德蘭1906年創(chuàng)作的倫敦議會(huì)大廈中。馬蒂斯在接下來(lái)的十年里多次回到科利烏爾，盡管他的注意力慢慢從前一年的抽象主義轉(zhuǎn)向了更具裝飾性的風(fēng)格，但他從未失去將瞬間的感覺(jué)轉(zhuǎn)化為令人陶醉形象的動(dòng)力。德蘭盡管偶爾會(huì)去法國(guó)南部畫(huà)畫(huà)，但再也沒(méi)有回到科利烏爾。
德蘭，《威斯敏斯特宮》，1906-1907
一次色彩實(shí)驗(yàn)，看野獸派的興起與衰落
“我對(duì)顏色的選擇不依賴于任何科學(xué)理論?！?馬蒂斯解釋道，“它基于觀察、感覺(jué)、每種體驗(yàn)的本質(zhì)。” 在馬蒂斯的影響下，德蘭直接用顏料管中擠出的顏色作畫(huà)，并使用意想不到的、非自然主義的顏色。在其1906年作品《埃斯塔克的轉(zhuǎn)彎口》（The Turning Road, L'Estaque）可以看到樹(shù)木可以是飽和的黃色，田野可以是深藍(lán)色和紅色?！拔覀兛偸浅磷碛谏??！?德蘭說(shuō)。
德蘭，《埃斯塔克的轉(zhuǎn)彎口》，1906
目前正在瑞士巴塞爾藝術(shù)博物館舉行的“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904-1908”以約160件作品，探討了野獸派的色彩實(shí)驗(yàn)。
受到自己在朱里安學(xué)院的老師、象征主義畫(huà)家古斯塔夫·莫羅影響，馬蒂斯認(rèn)為所有的藝術(shù)都應(yīng)該以藝術(shù)家的自我表達(dá)和情感沖動(dòng)為指導(dǎo)。到了1904年，修拉的點(diǎn)彩畫(huà)、高更的色彩、梵高和塞尚的筆觸啟發(fā)馬蒂斯在作品中拒絕精確的形象。那年他畫(huà)了在后印象派畫(huà)風(fēng)中最重要的作品《奢華、寧?kù)o和享受》。1905年夏天，馬蒂斯開(kāi)始將他的繪畫(huà)在形式主義、色彩和表現(xiàn)力方面推向一個(gè)新的高度。
馬蒂斯，《戴帽子的女子》，1905
1905年秋季，馬蒂斯和德蘭回到巴黎，與一群現(xiàn)在稱為“野獸派”的畫(huà)家一起在秋季沙龍中的一個(gè)房間舉辦展覽。當(dāng)時(shí)沙龍副主任兼畫(huà)家喬治·德斯瓦列雷斯（GeorgeDesvallières）在居斯塔夫·莫羅的工作室共同學(xué)習(xí)期間遇到了其中一些藝術(shù)家，并決定將他們的一些作品集中在沙龍的中央展廳，以放大其的破壞性影響。
“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904–1908”展覽現(xiàn)場(chǎng)
第一個(gè)使用“野獸派”這個(gè)詞，或者至少是傳播它并使之出名的是藝術(shù)評(píng)論家路易斯·沃塞勒 (Louis Vauxcelles) ，由于顏色的“狂野”表現(xiàn)力，加上純色調(diào)應(yīng)用，他將這個(gè)房間定義為“牢籠里的野獸”。事實(shí)上，1905年的巴黎秋季沙龍的這間展廳中還有一尊傳統(tǒng)雕像，而面對(duì)環(huán)繞著鮮艷而粗暴色彩的繪畫(huà)時(shí)，沃塞勒驚呼道：“看！多納泰羅被野獸包圍了（Donatello parmi les fauves）！”。
“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904–1908”展覽現(xiàn)場(chǎng)
這個(gè)評(píng)論出現(xiàn)在1905年10月17日出版報(bào)紙上，由此“野獸派”演變?yōu)榇蟊娪谜Z(yǔ)。對(duì)于“野獸派”的首次亮相，伴有許多尖銳的批評(píng)，如詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家卡米爾·莫克萊（Camille Mauclair）說(shuō)：“顏料甩到了公眾的臉上”。
德蘭，《穿襯衫的女子》，1905
馬蒂斯和德蘭被認(rèn)為是野獸派的引領(lǐng)者，象征主義畫(huà)家居斯塔夫·莫羅則被認(rèn)為是野獸派的精神導(dǎo)師與啟發(fā)人：他鼓勵(lì)他的學(xué)生們跳出傳統(tǒng)的形式并跟隨自己的眼睛。
在1904年至1908年的短暫時(shí)期內(nèi)，“野獸派”在巴黎藝術(shù)界樹(shù)立了標(biāo)桿，其影響力一直持續(xù)。喬治·布拉克 (Georges Braque)、拉烏爾·杜菲 (Raoul Dufy) 和凡·東根 (Kees van Dongen) 等人后來(lái)也加入了這一運(yùn)動(dòng)。
在野獸派繪畫(huà)中，“人們幾乎可以看到藝術(shù)家在畫(huà)布上涂抹顏料，筆觸則表現(xiàn)出充滿活力的觸覺(jué)品質(zhì)?！卑腿麪査囆g(shù)博物館在一份聲明中表示，“就主題而言，藝術(shù)家證明了他們的多才多藝。他們的主題從港口、街景到家庭照片，從夜間狂歡到消費(fèi)文化。”野獸派也預(yù)示著城市中大眾文化的崛起。
阿爾貝·馬爾凱，《特魯維爾的海報(bào)》，1906
巴塞爾的展覽還突出這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中“發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，卻很少得到承認(rèn)”的女性，埃米莉·查米（émilie Charmy）就是其中之一，她拒絕了女性通常會(huì)傾向于的教學(xué)工作，選擇通過(guò)藝術(shù)養(yǎng)活自己，她以迷人而曖昧的自畫(huà)像和女性人體作品而聞名。
埃米莉·查米為Berthe Weill畫(huà)的肖像
但對(duì)于包括馬蒂斯和德蘭在內(nèi)的許多藝術(shù)家而言，“野獸派”只是一個(gè)過(guò)渡階段。1905年巴黎秋季沙龍之后的第三年，野獸派幾乎已消失無(wú)蹤。“馬蒂斯、德蘭和朋友們”的策展人之一，巴塞爾藝術(shù)博物館的助理館長(zhǎng)阿瑟·芬克 (Arthur Fink)認(rèn)為，有幾個(gè)因素導(dǎo)致了“野獸派運(yùn)動(dòng)”并沒(méi)有持續(xù)——一方面，該團(tuán)體對(duì)馬蒂斯自稱“野獸之王”持批評(píng)態(tài)度，加之歐洲民族主義的興起讓公眾對(duì)該團(tuán)體的作品越來(lái)越不贊成?！暗钪匾氖?，1907年，畢加索完成了他的里程碑式畫(huà)作《阿維尼翁少女》——立體主義由此誕生。”
德蘭，《舞蹈》，1906年
此后，馬蒂斯繼續(xù)自己的探索，他最著名的或許是20世紀(jì)40年代開(kāi)始的剪紙作品，而德蘭則在1910年后對(duì)古代大師的作品著迷，從而引領(lǐng)了古典主義繪畫(huà)的新復(fù)興。盡管如此，野獸派對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，康定斯基、德勒斯登等受了野獸派一定程度的熏陶。
“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904–1908”展覽現(xiàn)場(chǎng)
注：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦展覽“色彩眩暈：馬蒂斯、德蘭和野獸派的起源”將持續(xù)至2024年1月21日，2024年2月25日至5月27日將在休斯頓美術(shù)博物館展出；瑞士巴塞爾藝術(shù)博物館“馬蒂斯、德蘭和朋友們——巴黎先鋒派1904–1908”將持續(xù)至2024年1月21日。本文編譯自大都會(huì)和巴塞爾展覽官方網(wǎng)站，以及《史密森尼》雜志等。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 