俄羅斯中世紀文學的特點

近日，意大利米蘭盎博羅削科學院院士、俄羅斯科學院俄羅斯文學研究所（普希金之家）古羅斯文學研究室主任、資深研究員斯·阿·謝米亞奇科應邀在四川大學文學與新聞學院進行了題為“俄羅斯中世紀文學的特點”的講座。講座由四川大學文學與新聞學院教授劉亞丁主持，四川大學文學與新聞學院主辦，四川大學當代俄羅斯研究中心協(xié)辦。講稿由傅珩（四川大學）翻譯，斯·阿·謝米亞奇科審定。

斯·阿·謝米亞奇科在講座現(xiàn)場（唐可 攝影）

在本次講座的題目中，至少有兩個概念需要說明——“中世紀”和“文學”。我想從第一個概念開始我們今天的講述，以第二個概念作結(jié)。

“中世紀”這個詞在西歐文化史中被定義為古希臘羅馬時期到文藝復興之間的這段時期。將這一概念自動轉(zhuǎn)換到俄羅斯文化史上來是不可能的，因為俄羅斯文化中既沒有古希臘羅馬時期，也沒有文藝復興。那么這個“中”世紀究竟在何者與何者之間呢？

傳統(tǒng)上，俄羅斯的中世紀始于10世紀末（準確的系年是988年）羅斯接受基督教。于文化史而言，特別是對于文學史來說，這一階段重要的是隨基督教而來的文字，多神教文化統(tǒng)治的過往世紀是無文字的。斯拉夫的多神教崇拜非常簡單，它們無需難以記憶的特殊文本，而是用一些便于口口相傳的教義來進行規(guī)制?；浇虄x軌則是一個非常復雜的系統(tǒng)，由復雜的章程所調(diào)度，需要大量文本，它還取決于兩種歷法——太陽歷（日課經(jīng)文歷）和月歷（三重頌歌歷）。

與基督教同時傳入的文字催生了文學，后者帶有純?nèi)坏淖诮烫攸c。一方面，這是由顯見的事實所決定的，此種文學大部分是為宗教儀軌所預備的。另一方面，它也受材料因素的影響。

書籍封底的金屬“腳”以及金屬搭扣

書過去是非常珍貴的物品。羅斯那時沒有紙，遲至14世紀末紙才出現(xiàn)。當時的書寫材料是羊皮紙，即特制的山羊皮或綿羊皮。但遠非所有動物（皮）都適合制作書寫材料，只有尚未出生，已然成形的山羊或綿羊的皮（中文又稱“一斗珠”，見《紅樓夢》第四十二回：“青縐綢一斗珠的羊皮褂子”——譯者），才適于制作羊皮紙。制作一本中等大小的書需要大約四十張這樣的皮。為了保護如此珍貴的材料，人們通常會用近一厘米厚的板子做封面，再給它包上一層黑色或者深棕色的皮革，在皮上壓花。正面書封的書角用銀的或銅的包角裝飾。這不單是為了書封的美觀，也為了保護書角。書籍水平存放，因而在封底的書角和中心處會用高約幾毫米的金屬“腳”（半球托）進行固定，以便書的表面與存放之處不發(fā)生摩擦。為了書不被隨意打開，會用兩個銀質(zhì)或銅質(zhì)的搭扣加以固定。最重要的書籍的壓花皮革上會裝飾有（也是為了保護）帶鍛造圖案的銀片，上面綴有寶石、半寶石及琺瑯畫。如此珍貴的書籍通常用來記載最重要的事情，即人與上帝的交談，是不可以在上面隨意書寫的。

經(jīng)過裝飾的書籍封面

值得一提的是，書寫載體由羊皮紙過渡到紙張以后，書籍仍然不失其貴重性。盡管羅斯很長一段時間沒有自己的紙張——在俄羅斯直到18世紀才開始生產(chǎn)紙——（紙張的出現(xiàn)使得）書的生產(chǎn)變便宜了。羅斯人從其他地方購買紙張，主要是從荷蘭和法國。無論用何種材料來制作書，書都是一種近乎神圣的物品，不用于閑談。

絕大多數(shù)中世紀羅斯手稿與宗教儀軌都有著這樣或那樣的關聯(lián)。這些書包括教堂祈禱書，教堂贊美詩集，規(guī)范教堂禮拜秩序的書籍，修道院和教區(qū)生活規(guī)范，由主教和普通神甫向僧侶、神職人員及普通信眾發(fā)表的布道文和教義書等。即使是敘事性最強的體裁——圣徒傳記，最初也與教堂禱告儀式密切相關，它是在獻給圣徒的禱告儀式上或在紀念圣徒的修道院進餐時念誦的。

書籍的皮質(zhì)搭扣

翻譯文學也是如此。它也主要由禱告儀式文本、宗教規(guī)范和布道文學組成。更不用說圣經(jīng)文本了。順便說一句，起初（在羅斯流傳的）圣經(jīng)文本是一些單獨的圣經(jīng)書卷或由圣經(jīng)中幾卷構(gòu)成的一些小集子。完整的圣經(jīng)，即在同一個封面下含有圣經(jīng)各卷經(jīng)文，在羅斯出現(xiàn)得相當晚，直至1499年才出現(xiàn)（根納季圣經(jīng)）。

甚至那些與教會生活毫無關系的文本也有其實際用途。以編年史為例，這些作品敘述了羅斯或其各個公國的歷史并記錄了當時的情況，其目的不是供閑暇時閱讀，而是要通過講述過去和現(xiàn)在，給后世以教訓，是要充當諸公國間關系的調(diào)節(jié)劑，是要成為諸位大公和公國自我認同的一種手段。

無論是哪種俄羅斯中世紀文學體裁，無論是原創(chuàng)的還是翻譯的，我們發(fā)現(xiàn)它都有某種實用意義，某種功能。這種功能性恰恰是俄羅斯中世紀文學最重要的特征之一，是從根本上區(qū)別中世紀文學與近代文學的特征。我們閱讀（我現(xiàn)在說的不是工作性質(zhì)的閱讀，而是閑暇時的閱讀）是為了獲得審美上的愉悅，為了欣賞文本之美，為了消遣，或者是為了獲得新知，或者是為了體驗震撼、凈化（κ?θαρσι?/katharsis——譯者），為了體驗我們在日常生活中無法體驗的感受。中世紀文學不是為了消遣，不是為了愉悅，它是為了獲益，準確地說，是為了人類心靈的益處。定語“有益心靈的”常常出現(xiàn)在俄羅斯中世紀文本（記事、史傳、敘等等）的標題之中。（此處“記事”對應повесть/povest’，該術語在中世紀的含義與новелла/novella相近，表示篇幅短小的敘事作品。“敘”對應сказание/skazanie，表記述、敘述之意。柳宗元有《序飲》《序棋》，《序棋》文末說：“余墨者徒也，觀其始與末，有似棋者，故敘?！卑创?，“序”與“敘”同。為了不讓讀者產(chǎn)生誤會，我們將сказание譯為“敘”——譯者）盡管不能說文本的美學功能完全不存在，但在任何時候它都不是決定性的。

俄羅斯中世紀文學或者古羅斯文學指的是用古羅斯語書寫的文學，盡管并不存在這樣一種古羅斯語。七個世紀以來語言在不斷發(fā)展，并且經(jīng)歷了重大變化。

10世紀末羅斯接受了東方形式的基督教，這使得它用自己的語言進行禱告儀式成為可能，從南部斯拉夫人那里獲取的文字也被認為是自己的文字。在南部斯拉夫土地上形成的語言無需翻譯。人們口頭不用這種語言，它是作為一種書面語被理解和接受的。研究者稱其為“古斯拉夫語”或者“（古）教會斯拉夫語”。俄羅斯中世紀文學是一種用自己的語言書寫的文學，這與西歐的情況完全不同，在西歐拉丁語是教會、科學和文學的語言。

南部和東部斯拉夫人標準語的一致性使得東斯拉夫人在接受基督教的同時，接受了南部斯拉夫人譯自希臘語或在南部斯拉夫土地上創(chuàng)作的一系列文本。這些文本不僅被視為自己的作品，還被作為書寫羅斯原創(chuàng)作品的典范。

語言問題不是一個無意義的問題。語言不僅表現(xiàn)出羅斯與大多數(shù)西歐國家相比在文學和文化方面的獨特性，還是確定中世紀（俄羅斯文學）時間上限的標準之一。但是關于俄羅斯中世紀的結(jié)束時間，稍后才能講到。現(xiàn)在我們回到俄羅斯中世紀文學的獨特性問題。

古羅斯文學最重要的特征之一是缺乏有意識的虛構(gòu)。俄羅斯中世紀作品中的一些信息，或者更確切地說，很多信息在我們看來可能是想象的，但對于中世紀的作者和讀者而言卻并非如此。例如，一個閱讀《敘印度王國》的人，如果他在受難者克里斯托弗（即背負基督者之意——譯者）的圣像畫中看到一個狗頭圣徒，他怎么會懷疑一個生活著狗頭人的土地的存在呢？閱讀者和寫作者沒見過這片土地并不會導致他們認為它不存在。由于這本書致力于最重要的事情——人和上帝的交流，因此本書的創(chuàng)作者不允許自己編造和杜撰。如果這樣，就意味著他不是在欺騙讀者，而是在欺騙上帝。就羅斯中世紀文學而言，沒有虛構(gòu)文學和非虛構(gòu)文學之分，所有古羅斯文學都是非虛構(gòu)的。

關于無意識虛構(gòu)，古羅斯文學不是獨例，比如米·伊·斯捷布林-卡緬斯基在分析斯堪的納維亞“薩迦”時，也有類似論述。有意識虛構(gòu)的滲透逐漸摧毀了中世紀文學，并將其變成我們現(xiàn)在習見的文學類型。

古羅斯文學另一個根本性的重要特征是它的禮儀性。文學禮儀理論是由德·謝·利哈喬夫院士提煉出來的。在他看來，文學禮儀一方面是內(nèi)容的禮儀（或情境的禮儀），另一方面是表達的禮儀。內(nèi)容的禮儀是什么意思？——文學作品中僅包含該作品體裁所要求的情境和人物。如我們在編年史中會看到大公、戰(zhàn)士、主教，也就是說那些主宰歷史的人。我們只會在他們履行其歷史主宰者職能的情況下看到他們。在編年史中，我們會看到大公在自己的職責范圍內(nèi)行事，諸如召集部屬，出征作戰(zhàn)，占領城市或者建造城市，與其他大公定約或者背盟等等。但我們不會看到他如何睡覺、吃飯，他如何同妻子交談或者教養(yǎng)自己的孩子，即作為一個個體如何發(fā)揮作用。而如果突然之間某個類似的場景被載入編年史，則意味著其背后隱藏著某種特殊含義。

比如，在流傳至今最早的俄羅斯編年史《往年紀事》中，有一個斯維亞托斯拉夫大公出征作戰(zhàn)時隨軍沒有帶鍋，也沒有人為其準備佳肴美饌的故事。他吃的是營火烤的馬肉，他也沒有帶絨毛褥子，而是睡在地上，頭枕馬鞍，身披馬衣。這是關于大公如何吃飯、睡覺的故事嗎？完全不是。理解這個故事的關鍵在于編年史的下一條信息。這位大公來到拜占庭皇帝面前，后者賜予他豐厚的禮物，他拒絕了所有的禮物，只從中挑選了一把劍。而后拜占庭皇帝道出了其中機竅：“哦，這是一位偉大的戰(zhàn)士！”也就是說，烤馬肉和席地而眠都是將斯維亞托斯拉夫塑造成一個蔑視舒適、只以勝利為目標的戰(zhàn)士的細節(jié)，而并非關于大公個人生活的故事。

如果我們以圣徒傳記為例，我們會發(fā)現(xiàn)，所有圣徒傳記的主人公只會在那些表現(xiàn)出他們圣徒特征的情境中被刻畫：出身在父母虔信的家庭，特殊的童年，拒絕兒童游戲，去教堂，去修道院等等。同樣地，圣徒傳記作者從不會對個人生活感興趣。如果他寫圣徒吃什么，那肯定是關于圣徒只吃面包和只喝水的故事，而且只吃喝一點點。如果談到睡覺，那么圣徒傳記作者肯定會說圣徒因拒絕睡覺而把自己弄得疲憊不堪。也就是說，這不是一個關于苦修者個人生活的故事，而是講述他如何克服肉體、塵世，通往上帝之途的故事。

表達的禮儀意味著任何情境都應該用適合它的表達方式。由于場景是固定的，用于描述它們的表達方式也變得穩(wěn)定。文學套語和話題逐漸形成，這是古羅斯文學風格最重要的特征之一。

意大利斯拉夫?qū)W家里爾卡多·皮基奧寫道，古羅斯的文士使用兩種方法來創(chuàng)造新的文學文本：寫作和匯編。匯編與寫作一樣受尊敬，一樣受歡迎。挪用不會被認為是一種罪過，它是自然且正常的。如果必要的思想在被傳統(tǒng)所推崇的文本中已經(jīng)有了，為什么還要寫作新的東西？在自己的作品里包含一些必要的片段就夠了。此外，在這種情況下，我們說的不是引用，即一句被特別標注的別人的話，而是在說挪用，即別人的話在文本中沒有以任何方式被標明，而是被植入文本成為自己的。

匯編問題、挪用問題與作者身份問題密切相關。俄羅斯中世紀文學大部分是匿名的。當別人的文本很容易被吸收和侵奪時，當自身與他者的界限被抹去時，作者身份就變得非常相對了。在絕大多數(shù)俄羅斯中世紀作品中，作者都沒有被指出，而那些被指出的，我們也無法確定其是否屬實。羅斯作者的作品被冠以某位教父的名字的情況很多。當然，一方面這樣做是為了賦予創(chuàng)作的文本更大的權威性。另一方面，拜占庭權威作者的名字出現(xiàn)在羅斯原創(chuàng)作品的標題中并非偶然。為了理解這種“偽”歸屬機制，即“偽”作者身份現(xiàn)象，有必要考察中世紀文學文本的流傳情況。

俄羅斯中世紀文學是寫本文學。在羅斯，印刷術是16世紀下半葉出現(xiàn)的，在將近兩個世紀的時間里，印本與寫本相比，所占的比例可以忽略不計。通過抄寫來傳播文本自然會導致文本極其多變。這里我們說的不僅僅是文本的偶然變動、拼寫錯誤。書手在抄寫文本過程中存在一系列錯誤：辨讀錯誤[書手可能沒有完全辨認出原稿筆跡，而且直到15世紀寫本中單詞都沒有分開（即單詞和單詞之間沒有明顯的空格——譯者），同時還有一整套單詞縮寫系統(tǒng)]、書手對文本進行在地化處理、（書手）由于注意力不集中導致的文本倒錯等。但最重要的是有意識地改變文本，任何書手都可能成為文本的編輯者。他可以縮短或擴充正在抄寫的文本，將來自《圣經(jīng)》的引文插入其中，并挪用其他文本的內(nèi)容。因此在談論這部或那部中世紀作品之前，我們需要先確定它的文本，裒集該文本所有抄本（它們可能是幾個，也可能有數(shù)百個），相互比較，在常見錯誤或者有意識的改動的基礎之上確定該文本的各種版本和變體，最終還原它的歷史。這是由一項專門的學科——文獻學來完成的?；诠帕_斯文學材料的文獻學的發(fā)展與德·謝·利哈喬夫院士有關。他不僅有該領域的主要學術著作（該著作已成為后代研究者的方法論指南），他還創(chuàng)立了一個學派，通常被稱之為彼得堡文獻學派（盡管該學派的代表人物遠遠不止彼得堡的學者）或者利哈喬夫?qū)W派。我有幸是該學派的一員。該學派所依據(jù)的學術公設是：對任何中世紀文本的任何研究都應從對其歷史的研究開始。

通常在我們發(fā)現(xiàn)的作品的抄本中，我們無法找到它的初始文本。我們在文獻學研究的基礎之上對它進行假設性地還原。這種文獻學的工作展示了中世紀文士是如何自由處理作者身份問題的。他們可以輕易地對帶有拜占庭權威作者姓名的文本進行更改，同時他們也可以將寫成于附近修道院的作品冠上拜占庭權威作者的名字。如前所述，這會賦予文本很大的分量，很高的權威性。但不得不問，為何指定給某位作者，而不是其他的什么人？文獻學研究能提供答案。我將通過一篇集體修道院院長寫給修道院弟兄們的短訓導文為例來說明這一點。這份文本中所提及的內(nèi)容表明，這是一部羅斯的作品。它的作者很有可能是一位羅斯集體修道院的院長。截至目前，已發(fā)現(xiàn)這份文本的四十多份抄本，最早的抄本可系年至15世紀初。在許多抄本中這一文本是匿名的，在一些抄本中它被冠以教父大巴西勒（該撒利亞的巴西勒）的名字，而在另一份抄本中則將它歸于6世紀基督徒作者多羅忒教父。為什么將羅斯文本歸于這些作者？又為什么會歸于不同的作者？大巴西勒比較容易解釋。訓導文中大量引用了該撒利亞的巴西勒的著作，某些書手認為這足以將整個文本歸于圣巴西勒（盡管這看起來非?；闹?，因為文中有對大巴西勒的直接引用）。至于多羅忒教父，解釋起來則復雜得多。只有我們找到這份標題中帶有圣多羅忒名字的抄本的源抄本（антиграф/antigraf，文獻學術語。如果抄本B由抄本A而來，那么抄本A為抄本B的源抄本——譯者）才能解答這個問題。在這份源抄本中，訓導文是匿名的，但是在這份抄本合集之內(nèi)，前述訓導文與多羅忒教父的訓導文相鄰。故而書手認為它也是多羅忒教父的文本。

文獻學能夠幫助我們處理作品歸屬問題，但通常情況下，即便使用它也無法確定某部作品的作者。我們也不能通過藝術風格確定作者。（關于藝術風格）或許只能舉出三位作者：圖羅夫的基里爾（12世紀）、伊凡雷帝（16世紀）和大司祭阿瓦庫姆（17世紀），他們都有自己的風格?？傮w而言，我們可以有把握地說在俄羅斯中世紀文學中不僅不存在版權意識，也沒有作家風格可言。作品的風格不取決于作者，而取決于其體裁。這在11世紀末－12世紀初基輔洞穴修道院的僧侶涅斯托爾身上尤為明顯。他是為數(shù)不多的在自己所寫的作品中留下了名字的人。因此我們知道他寫了《日讀鮑里斯和格列布傳》（“日讀”對應чтение/chtenie，指的是用于兩位圣徒紀念日閱讀的文本——譯者）和《洞穴的費奧多西傳》，此外，他的名字還被《往年紀事》的其中一個版本所保留。但是將他的圣徒傳記同編年史比較，我們不會發(fā)現(xiàn)這兩者的作者風格存在共性，因為每一部圣徒傳記都與其他圣徒傳記風格相近，任何編年史都與其他編年史類同。

古羅斯文學是一種體裁的文學。體裁決定風格，體裁凌駕于情節(jié)之上。體裁決定了作品中人物的構(gòu)成和應該描寫的情景。很難想象俄羅斯中世紀作者打算寫一部編年史性質(zhì)的文本，而最后變成圣徒傳記。古羅斯的作者完全實現(xiàn)了他們的預期（有好有壞）。與體裁相關的情節(jié)的次要性表明，中世紀的作者并不試圖招徠讀者，向他們提供一些意料之外的東西，使他們驚奇。相反，作者帶著讀者走熟悉的路，讀者總是知道下一步會遇到什么，并準備與作者以及他們正在閱讀或聽取的作品中的人物一道完成這段旅程。

對于現(xiàn)代讀者而言，這樣的閱讀很可能會非常乏味。但對于中世紀的讀者來說，“無聊”的觀念在這里并不適用。現(xiàn)代人的閱讀和中世紀人的閱讀是不同類型的閱讀?；诜▏鴼v史學家羅杰·夏蒂埃的發(fā)現(xiàn)，可以將現(xiàn)代閱讀稱之為泛讀，讀者不斷努力擴大吸收作品的范圍，總是想讀點新東西（重讀并非常見的閱讀實踐）。中世紀羅斯人的閱讀則屬于精讀。它是周期性的，由教會章程決定。比方說，每年9月1日（按儒略歷）我們推想的中世紀讀者會讀《高柱修士西蒙傳》，因為這一天是他的紀念日，而每年的3月17日，他們則會讀《上帝的人阿歷克塞和卡利亞津的馬卡里傳》。年年如此，每日的閱讀取決于這一天紀念誰，這是一種章程式的閱讀。

這樣人們年復一年地閱讀（或者聽?。┩瑯拥臇|西。他們讀或聽的東西不應讓他們著迷或者供他們解悶，不應以自己的美誘惑讀者/聽眾，不應提供什么新的內(nèi)容（一年前也是這樣，哪來的新意？）。這些文本旨在履行其功能并為人的心靈帶來益處，創(chuàng)建人與上帝之間的對話。

這樣算是文學嗎（如果我們將文學當成一種藝術）？有的研究者甚至認為，在今天談及中世紀文本的特點時，不是用“文學”的概念，而是“文書”的概念。我深信，盡管對于中世紀書面文獻而言美學功能是第二位的，盡管它們具有強烈的功能性，它們?nèi)匀皇俏膶W文獻。關于這一點可以舉很多例子。我想就——從我的角度來看——最明顯的例子來談談這個問題。

我們來看看最重要的一種教會儀式體裁——贊美詩體裁。儀式文本的實踐傾向是毋庸置疑的，它們不是為了消遣，不是為了娛樂，而是為了轉(zhuǎn)向上帝，是為了在教堂禮拜時被聽到。所有教會儀式體裁都承襲自拜占庭。按類型可分為譯自希臘語的和原創(chuàng)的。這些文本的希臘原本主要是詩體形式。羅斯的作者很長一段時間都不知道詩為何物，直到17世紀中期才出現(xiàn)文人詩（非音樂性的）。希臘語詩歌被翻譯成散文，在這些散文譯著中有時能感受到一些不穩(wěn)定的節(jié)奏。在羅斯的宗教儀式文本中實踐性似乎超越了文學性。但事實遠非如此，16世紀中葉羅斯作者所掌握的離合詩技法在這里可以充當反例。

一開始他們不知道這（離合詩——譯者）是什么，在他們翻譯的帶離合詩的希臘語文本中，離合詩的特點并沒有被表現(xiàn)出來。他們在一些贊美詩的標題中看到了離合詩的指示，但他們顯然只將其視為表達贊美詩含義的某種主導母題（лейтмотив/leitmotif——譯者）。從技術上來講，離合詩（羅斯作者稱之為“邊緣詩”）看起來如下：贊美詩由九首歌組成（第二首常常被省略，因而只剩八首）。每首歌由四節(jié)祭禱歌構(gòu)成。從每首祭禱歌的首字母依次讀下來（祭禱歌一般有兩到三行，離合詩只取祭禱歌第一行的首字母——譯者），便是一首離合詩。當羅斯作者掌握了這一技巧后，離合詩開始陸續(xù)出現(xiàn)在贊美詩中。有些離合詩是文本式的（比如，在一首關于正信的大公夫人——卡申的安娜——的贊美詩中我們讀到如下被隱藏的句子：“應當贊美大公夫人”），有些是字母式的（祭禱歌的首字母依次按字母表順序排列）。我們會問，這些離合詩體現(xiàn)什么功能呢？

通常宗教儀式文本是由耳朵來感知，在教堂中，它們由神甫或助祭來誦讀，或者由合唱團來演唱，所有置身教堂的教區(qū)居民充當聽眾的角色。但是離合詩是聽不出來的。儀式期間的誦讀，神甫不太可能創(chuàng)作出被編碼了的句子。如果不是在儀式期間讀這些文本，而是自己獨自平心靜氣地翻閱書頁，并忽略文本的含義，將注意力放在離合詩依序排列的字母上的話，那么就能夠捕捉到這句（隱藏的）話。換言之，當文本本身不再“有益”，不再履行其基本功能時，離合詩就運轉(zhuǎn)起來了。離合詩是一種文學手法，是一種文字游戲。當然，我們可以說，被離合詩加密了的語句是圣徒崇拜的一種形式。但這里被加密的字母表又算什么呢？我們不得不承認，它就是一種文字游戲。無疑，哪里有文字游戲，哪里就有文學。只是得承認，這種文學有其自身的特點。

這種文學，中世紀類型的文學，什么時候變成變成近代文學，變成我們現(xiàn)在說的現(xiàn)代文學的呢？

文化史學家將中世紀向近代的過渡與文化世俗化進程聯(lián)系起來，這一進程從17世紀末開始在俄國積極展開。對于文學來說，這一進程不是很能說明問題。如果是我的話，會建議關注兩個純粹的文學標準：對有意識虛構(gòu)的態(tài)度以及體裁和情節(jié)的相互關系。從中世紀文學過渡到近代文學并非一蹴而就，第一聲鐘響是在15世紀，那時我們有了第一批與其他敘述體裁無關的原創(chuàng)“記事”。這樣的“記事”共有三個：《巴薩爾伽記事》（Басарга/Basarga源自保加利亞語базиргян/bazirgjan<奧－土bazirgan<波斯bāzargān，表“商人”之意——譯者）、《德拉庫拉記事》（Дракула/Drakula即“龍”дракон/drakon，是故事主人公弗拉特大公的外號——譯者）、《老者向沙皇女兒求婚記事》。這是一種不帶實際用途、獨立的體裁。這些文本當然是大有教益的，但它們不是單義的。它們的情節(jié)完全基于民間文學?！坝幸妗钡挠^念繼續(xù)存在并蓬勃發(fā)展，文學文本要有實際用途的觀念則逐漸消亡，這在17世紀中期隨著戲劇和文人詩的出現(xiàn)，變得格外明顯。

至于“記事”這一體裁，它很長時間都沒有得到發(fā)展，直到17世紀同類文本才開始漸次出現(xiàn)，在這種體裁內(nèi)部發(fā)展出戲仿作品。然而，沒有任何跡象向我們表明，這些15世紀的“記事”里所講述的事被（當時的）作者和讀者視為虛構(gòu)，但這已經(jīng)不是章程式的閱讀，這些文本已經(jīng)占據(jù)了讀者的空閑時間。

或許我們會在《世系書》（16世紀下半葉）中的奧莉加大公夫人的傳記中找到第一次有意識虛構(gòu)的嘗試。《奧莉加傳》講述的是平民奧莉加以擺渡為生并嫁給大公的故事，這與《往年紀事》中奧莉加的生平截然不同。而且傳記作者不可能不知道編年史。他是自己創(chuàng)作了一個新的故事，還是從口頭故事中汲取而來的呢？如果這個故事存在于民間故事中，那么為什么作者會放棄編年史的版本呢？無論如何，進程開始了。在17世紀我們已經(jīng)有了從頭至尾都是想象的編年史的例子——《索利加利奇復活修道院編年簡史》，它旨在解釋修道院的由來并講述其早期歷史，這絕對是一部非凡的作品，它具有區(qū)域編年史的形態(tài)，但里面描繪的所有大公都是虛構(gòu)的，所有事件都是想象的。

在我看來，向近代文學過渡最重要的特征體現(xiàn)在情節(jié)和體裁的相互關系上。修道院的創(chuàng)建史通常是在這些修道院創(chuàng)始人的傳記框架內(nèi)講述的。有時它們會形成獨立的文本，但這些關于創(chuàng)立修道院的故事與圣徒傳記體裁血肉相連。這些創(chuàng)立故事具有完全可預測的、由故事主人公所決定的情節(jié)，它們通過文學程式在相同類型的文本之間遷移。而在17世紀末，出現(xiàn)了《特維爾少年修道院記事》，其中的每一個情節(jié)元素都發(fā)生了變形，被賦予了新的意涵，修道院史變成了某種帶戀愛情節(jié)的前小說。期待某種結(jié)局的讀者獲得了完全另一種結(jié)局（亞·米·潘琴科院士將其稱之為情節(jié)的不可預測性原則）。讓讀者感興趣，甚至引起讀者的好奇心對作者來說變得重要。我們陡然發(fā)現(xiàn)，在這里情節(jié)重于體裁，情節(jié)將體裁置于自身之下。

將中世紀文學變成新型文學的進程伴隨著重大的語言變化，也找到了純粹的外部表達（轉(zhuǎn)向世俗書寫法）。從18世紀開始我們不僅用新文學，也用現(xiàn)代俄語來標記歷史。隨著新型文學的形成，古羅斯文學沒有遽然消失，它在古羅斯之后繼續(xù)存在：在舊禮儀派教徒的創(chuàng)作中，在近代一些作家的作品中，當然我們在后現(xiàn)代主義的當代文學中也尋到了它的回聲。