涂鴉中的反抗欲望與……美國街頭政治學(xué)

《街頭藝術(shù)》，[英]西蒙·阿姆斯特朗著，陳夢佳譯，北京聯(lián)合出版公司，2021年6月版，200頁，59.80元

自從涂鴉和街頭藝術(shù)誕生之日起，人們一直提出各種問題，例如涂鴉是一種犯罪行為嗎？它稱得上是藝術(shù)嗎？它們的創(chuàng)作者通常是什么人？為了什么目的？稍微愿意多思考一下的人還會繼續(xù)追問：“涂鴉”與“街頭藝術(shù)”的概念和內(nèi)涵是什么？在城市文化中，它們具有何種意義和價值？它們的發(fā)展與演變過程說明了什么問題？如何從學(xué)術(shù)的視角來觀察和研究街頭藝術(shù)？從我閱讀過的幾本涂鴉藝術(shù)畫冊和相關(guān)著述來說，英國藝術(shù)評論家西蒙·阿姆斯特朗（Simon Armstrong）的《街頭藝術(shù)》（Street Art，2019）雖然只有十萬字左右的篇幅，但卻是關(guān)于涂鴉和街頭藝術(shù)的較有系統(tǒng)性的著述，在脈絡(luò)清晰、簡明扼要的敘事中不乏與亞文化相關(guān)的藝術(shù)社會學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)等面向的思考。

涂鴉與街頭藝術(shù)在藝術(shù)史主流敘事中難免要被冷落，只有在專門關(guān)注西方社會抗議政治的那些藝術(shù)著述中，街頭藝術(shù)的發(fā)生背景、視覺意義、傳播方式以及抗爭遭遇才能得到關(guān)注。在利茲·麥奎斯特（Liz McQuiston）的《抗議！——社會與政治抗議的圖像史》（Protest!——A History of Social and Political Protest Graphics， Princeton University Press，2019）中，涂鴉藝術(shù)與版畫、漫畫、海報、壁畫等圖像、圖形一起表達對西方社會與政治的不滿和抗議。不難想象的是，作者當然不是僅僅埋頭在圖書館或美術(shù)館展廳，“我參與社會運動已經(jīng)有多年了，我永遠不會放棄”。這是她在網(wǎng)絡(luò)上的宣言，與那些永遠不停止行為的涂鴉寫手相似。激進藝術(shù)家尼古拉斯·蘭伯特（Nicolas Lampert）的《美國人民藝術(shù)史：250年的行動主義藝術(shù)家和藝術(shù)家在社會正義運動中的工作》（A People s Art History of the United States: 250 Years of Activist Art and Artists Working in Social Justice Movements，The New Press，2013）把藝術(shù)史與社會政治史緊密結(jié)合，在女權(quán)主義運動、民權(quán)運動、環(huán)境運動、反全球化運動、當代反戰(zhàn)運動這樣的視角中研究憤怒的、抗議的、行動的藝術(shù)家及其作品。其中有一章專門論述1988-1989年在紐約發(fā)生的以抗議核武器為主題的涂鴉和街頭藝術(shù)運動，但其論述的視角更多是屬于抗議運動的政治性與社會影響。因此，阿姆斯特朗這本《街頭藝術(shù)》的多方面視角和有深度的論述是很值得閱讀的。

“涂鴉”“街頭藝術(shù)”等概念的詞義實際上很難嚴格界定，盡管作者在這方面都有表述，而且在書后還有一份專門的“術(shù)語表”，但是前后各種說法還是難以完全統(tǒng)一。有三個核心概念必須梳理一下，那就是“涂鴉”“涂鴉藝術(shù)”和“街頭藝術(shù)”。在我們的一般認知中它們都比較接近，實際上還是有些區(qū)別的。在我讀過的相關(guān)著述中，阿姆斯特朗在該書中有關(guān)這些概念的論述是比較有條理和相對嚴謹?shù)模移渲幸灿兄档美^續(xù)思考的問題。

首先，“‘涂鴉’這個詞極其寬泛，用來涵蓋墻上的所有繪畫，從廁所墻上的亂涂亂畫到一整列車廂上被畫滿圖案的列車涂鴉”（10頁）。那么，“什么是涂鴉？一個人未經(jīng)允許在他人的私有物品上進行涂畫，這種行為就被稱為‘涂鴉’”（12頁）。應(yīng)該說這個定義比較符合我們通常對建筑、交通工具等空間中的“涂鴉”的認知。但是在書后的“術(shù)語表”上，“涂鴉”（Getting up）是指“將自己的名字寫在墻上的行為。與‘轟炸’的意思一樣”（180頁）。那么，“轟炸”又是什么意思呢？“轟炸（Bombing）：外出的涂鴉活動，目的是盡可能多地覆蓋物體的表面?！保ㄍ希┖茱@然，“術(shù)語表”解釋的是涂鴉文化中的行話、黑話，不是關(guān)于概念解釋的正式條目。結(jié)合涂鴉的發(fā)展來說，在墻上寫自己的名字就是原始的簽名涂鴉，但是后來書寫的內(nèi)容超出了簽名。很有意思的是，阿姆斯特朗不僅指出“涂鴉的內(nèi)容可能是幼稚的笑話、政治抗議，或是某個幫派的標語，也可能是某種簽名或者符號”，同時更進一步從出版的自由的角度來闡釋“涂鴉”行為的實質(zhì)性意義：“如果你想要發(fā)表看法并引起他人注意，不必再苦苦地等待出版社或唱片公司來找你，只要涂鴉就可以了：只要你在墻上寫了字，人們就一定會看到。涂鴉是‘自費出版’中最簡單又最基本的形式?！保?2頁）我相信這是關(guān)于“涂鴉”的本質(zhì)的最符合事實、最有邏輯性的表述：在墻上寫字，有人看到，這就是出版！至于出版的目的，就是為了“出名”—— 就是讓人知道自己的名字，盡管不是真實的名字。說起來，以涂鴉來“出名”，這也是一個值得思考的問題。作者引述了作家諾曼·梅勒（Norman Mailer）在1974年講述的觀點：“這是在用名字打榜……現(xiàn)在，你的名字的排位已經(jīng)超過了地鐵制造商、交通運輸管理局和城市管理局?！比缓蠼又f，“個人的名字成為這種新興的亞文化的焦點……如果說藝術(shù)反映了社會，那么在個人主義時代，有什么能比將個人的名字升華為一種藝術(shù)形式更合乎邏輯呢？對那些想讓自己的名字成為像可口可樂、萬寶路和耐克等全球性知名品牌的青少年來說，還有什么能比將它們刻滿整個城市更振奮人心呢？涂鴉寫手們模仿企業(yè)品牌的商標樣式，把簽名變成了藝術(shù)?！保?6頁）說得太對了，相比之下，那些想通過在資本主義體制中制造名氣進而在市場上獲利的藝術(shù)家顯得太虛偽和太可憐了。

然后就是關(guān)于“涂鴉藝術(shù)”。“我們在查閱學(xué)術(shù)藝術(shù)史后發(fā)現(xiàn)，‘涂鴉藝術(shù)’（graffiti art） 作品指的是20世紀80年代紐約東村藝術(shù)界的某些藝術(shù)家的作品，如讓-米切爾·巴斯奎特、凱斯·哈林和肯尼·沙夫?！保?0頁）應(yīng)該說，這只是在學(xué)術(shù)敘事語境中使用“涂鴉藝術(shù)”這個概念的一種方式，實際上指向的是建立在特定藝術(shù)家創(chuàng)作面貌上的作品分類。因此阿姆斯特朗接著就指出，“這些藝術(shù)家從不把自己稱作涂鴉藝術(shù)家，而且真正的‘涂鴉寫手’（graf writers）基本上也不會這樣稱呼自己。相反，那些非法涂畫的人卻常常稱自己為“涂鴉寫手”。一方面，‘graf’（‘graffiti’的縮寫）一詞意味著涂鴉創(chuàng)作者的創(chuàng)作內(nèi)容不同于廁所墻上的亂涂亂畫；另一方面，‘涂鴉寫手’的稱謂也表明這種文化有別于其他類型的藝術(shù)文化。此外，‘寫手’一詞的使用也是至關(guān)重要的，由于創(chuàng)作者們是用書寫的方式將字母風格化，所以他們不認為自己是藝術(shù)家?！保?1頁）應(yīng)該注意的是，從“涂鴉藝術(shù)”的概念馬上涉及涂鴉行為者對自己身份的認同問題，他們不認為也不愿意稱自己是藝術(shù)家，而只是“寫手”，只用書寫的字母風格化方式來解釋似乎還不夠。還應(yīng)該從他們的動機、意圖和目的來解釋他們對自己身份的認同。那就是作者在后面所說的，“簽名客們不愿意自己被稱為藝術(shù)家，他們想要成為破壞者”（86頁）。說得很明確，涂鴉來自在墻上到處簽名，就是要成為這個資本主義壓迫體制下的“美好世界”的破壞者，用他們的行話來說就是要到處“轟炸”、不斷“轟炸”，他們不是認為自己夠不上“藝術(shù)家”的稱號，而是根本就不屑。

最后是關(guān)于“街頭藝術(shù)”（Street Art），阿姆斯特朗認為“這一術(shù)語的含義也不明確。從表面上看，它是一種‘藝術(shù)’，但卻有著剪不斷的反藝術(shù)淵源：藐視規(guī)則、顛覆類別、挑戰(zhàn)法律”（11頁）。這話首先就涉及什么是藝術(shù)的問題，說藐視、顛覆和挑戰(zhàn)等行為就是反藝術(shù)，當然只是站在正統(tǒng)立場來而言。但是問題也很復(fù)雜，作者接著舉出幾位正統(tǒng)藝術(shù)家，說他們雖然從不認為自己是涂鴉藝術(shù)家，但他們的確與涂鴉的某些傳統(tǒng)有明顯的聯(lián)系，這說明涂鴉的反藝術(shù)也與藝術(shù)有聯(lián)系。但是無論如何，看來阿姆斯特朗還是要堅定維護“街頭藝術(shù)”的“根正苗紅”：“從藝術(shù)史的角度來看，雖然街頭藝術(shù)是一門獨立的藝術(shù)，有屬于自己的創(chuàng)作材料與創(chuàng)作方式，但它的確是涂鴉的后代……街頭藝術(shù)作為一種藝術(shù)運動，可以被視為對涂鴉犯罪化和當局嚴厲執(zhí)法的回應(yīng)，同時這一運動也標志著個體的行為從年少時的沖動胡鬧轉(zhuǎn)向了成熟的藝術(shù)創(chuàng)作。”（11頁）這就是街頭藝術(shù)的前世今生：來自涂鴉，當它發(fā)展為一種“藝術(shù)運動”的時候，有兩個面向：繼續(xù)回應(yīng)和抵抗污名化與司法懲罰，同時讓自己從沖動轉(zhuǎn)向成熟。關(guān)于涂鴉和街頭藝術(shù)的主要區(qū)別，就在于它們的動機不同：“街頭藝術(shù)家傾向于致敬和美化他們身處的環(huán)境，而不是抨擊或批判。”（12頁）更具體來說，“街頭藝術(shù)和涂鴉的區(qū)別在于，街頭藝術(shù)希望吸引普通大眾，而涂鴉卻是一種更加高冷的、原生的、有力的反抗行為。涂鴉純粹派對街頭藝術(shù)不屑一顧，因為街頭藝術(shù)被商品化了，而且很少在路燈桿上張貼貼畫。這樣的話，涂鴉最原始的能量和激情就都大打折扣了”（19頁）。從受眾對象的區(qū)分來看，被涂鴉真正吸引的的確是小眾，而被商品化之后的原始能量與激情大減也是真的。對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作動機在有些語境中當然是重要的，比如在面對壓迫性權(quán)力的時候，究竟美化還是批判，決定了藝術(shù)的真實價值。但是從接下來的論述來看，作者說的這種動機和受眾的區(qū)別可能更多還只是程度上的，而不是本質(zhì)上的，因為他接著指出在這兩者之間還是存在一些共性：一種緊迫感和一定程度上的反體制精神。這是作為“街頭藝術(shù)”這個概念的根本性質(zhì)，也正是因為這樣，它會產(chǎn)生在藝術(shù)與個人命運這兩方面的重要影響。對于個人來說，“一旦藝術(shù)家在創(chuàng)作中融入憤怒、悲痛和抗議等情緒，就會產(chǎn)生最具吸引力和最有價值的作品。街頭藝術(shù)和涂鴉就是這種現(xiàn)象的典型例證。不過，這兩種形式的藝術(shù)創(chuàng)作也很有可能會給你帶來牢獄之災(zāi)，毀掉你的前程……由于巨大的風險和無盡的投入，所以最終能功成名就的人少之又少。另外，需要強調(diào)的一點是，街頭藝術(shù)是迄今為止唯一一個完全由孩子發(fā)起的藝術(shù)運動，而且大多數(shù)知名的街頭藝術(shù)英雄、偶像或者傳奇人物的杰作都創(chuàng)作于他們的少年時期”（12頁）。在不同的社會與歷史語境中，少年或成為涂鴉寫手向壓迫性體制下的社會“轟炸”，或在藝考生大班里拼命內(nèi)卷，真是不一樣的“同學(xué)少年”。

初步了解了幾個概念之后，涂鴉是否一種犯罪行為，恐怕是很多讀者首先要問的。該書第一章的題目就是“犯罪成了藝術(shù)”，有意思的是，為什么不說“藝術(shù)成了犯罪”呢？到底是先有“犯罪”還是先有“藝術(shù)”？不管怎么說，涂鴉究竟首先是犯罪行為還是藝術(shù)行為，這是無法回避的問題。在題目下面引述的是兩位涂鴉寫手的名言：“很久以前我就說過，涂鴉不是破壞行為，而是一種‘美好的’的犯罪。”（Bando、The Chrome Angelz，1986）說涂鴉不是破壞行為，這肯定不對，因為任何未經(jīng)許可而在不屬于自己的物品上的涂畫行為的確就是一種破壞行為；說是“美好的”犯罪，未免也太詩意化了。無論如何，阿姆斯特朗還是要堅持對涂鴉的本質(zhì)性認定和肯定，他認為“涂鴉本質(zhì)上是一種反藝術(shù)運動，使破壞公物成為一種藝術(shù)形式。過多地關(guān)注涂鴉的審美價值是錯誤的……破壞行為本身要比創(chuàng)作出的簽名或作品更重要”（16頁）。涂鴉就是破壞，這甚至就是它的光榮，無需不承認。

事實上，恐怕大部分人對于在街道墻壁上的隨意涂鴉都是不能接受的，無論是物權(quán)所有人還是社區(qū)居民，無論從環(huán)境美化還是管理者為此而要浪費納稅人的錢的角度來看。對此作者認為，“涂鴉到底是藝術(shù)還是犯罪行為？辯護者和批評者僅從自己的角度去考慮問題，但實際情況更為復(fù)雜。犯罪事實證實了作品的真實性”。復(fù)雜性與真實性是關(guān)于涂鴉藝術(shù)的更為重要的思考角度。阿姆斯特朗對西方世界的城市管理者處理涂鴉的心態(tài)作出這樣的分析：“涂鴉揭示了批評者所畏懼的：失去控制、權(quán)力和價值。對當權(quán)者來說，涂鴉在視覺感受上是否有影響并不重要，但如果真的有影響，對他們也是有利的。他們關(guān)心的是，涂鴉是否會影響到意識形態(tài)。一旦涉及意識形態(tài)，就必定是零容忍。零容忍意味著當權(quán)者不需要糾結(jié)它是不是一種藝術(shù)，因為不管是涂鴉簽名還是精心設(shè)計的模板畫，是惡毒的涂鴉語言還是孩子們喜歡的卡通人物，它們都沒有區(qū)別。任何未經(jīng)允許的涂畫都是犯罪行為，是對財物的蓄意破壞和刑事?lián)p壞。這是反對涂鴉的重要論據(jù)，也是唯一站得住腳的論點：只要損壞了財物就是違法行為。”（97-98頁）這種分析在我們看來當然非常好理解，但不無疑慮和感到遺憾的是，作者沒有舉出一個具體案例來說明那些涂鴉在美國是如何被重判的。

說到底，在世界上只有兩種人是最關(guān)注涂鴉的，就是涂鴉寫手和希望能在現(xiàn)場逮住他們的警察。涂鴉寫手一邊很內(nèi)卷，為了顯示出更多、更快、更大的難度和更驚人的傳播，另一邊要與警察斗智斗勇，因為這樣才有最刺激的魅力。畫筆或者噴漆罐從不離身，能在任何物體的表面進行創(chuàng)作，看著自己的簽名符號從街道、社區(qū)、城市向全國和全世界傳播擴散，看著這個簽名如何成為被議論的對象、如何產(chǎn)生出神秘的故事，真是太令人興奮了。孩子們不斷猜測身邊的誰竟然就是那位超級英雄，警察也很想知道他到底是誰，這種感覺也真是太酷了！隨著法律對涂鴉行為的懲罰越來越嚴厲，以及警察安保系統(tǒng)的完善和閉路電視監(jiān)控器的快速普及，涂鴉的手法也在變化，貼畫、模板畫和海報變得越來越普遍，因為它們能夠確保涂鴉寫手們在不被逮捕的情況下將涂鴉文化傳播得更遠、更廣。于是就有了班克斯用模板畫，“入侵者”（Invader）用瓷磚，謝潑德·費爾雷用貼畫，“肥佬”（FALE）張貼海報，斯翁（Swoon）和“老鼠布萊克”（ Blek le Rat） 用剪紙；萬小姐（Miss Van）和雷福斯（Revs）也不再使用噴漆罐，取而代之的是油漆刷和滾筒刷。

《肖迪奇》（Shoreditch） 模板和噴漆  班克斯 作  2005年

這些新的手法并沒有改變涂鴉的反抗性質(zhì)，比如班克斯的《肖迪奇》（Shoreditch，2005年，模板和噴漆畫，肖迪奇，倫敦）用白色油漆畫了一條線用來代表可卡因，以模板法繪制的一個英國警察正跪在地上神情緊張地吸食著。這幅作品肯定令警察極為惱火，但是作者并沒有因此惹上什么麻煩。謝潑德·費爾雷的《服從》（20世紀90年代，貼畫）被批量生產(chǎn)，人們可以在世界各地的路燈桿上看到它們的身影。當數(shù)十張《服從》密密麻麻排在一起的時候，就像“好好好好好好好好……”“對對對對對對對對……”一樣，不會讓警察感到舒服，因為孩子們和許多大人都知道“服從”就是不服從，“好”就是不好……。

《服從》（OBEY）    謝潑德·費爾雷    貼畫  二十世紀九十年代

從涂鴉行為到涂鴉藝術(shù)作品再到街頭藝術(shù)，就這樣從非法、匿名、抗爭發(fā)展到既有非法也有合法、既是匿名又是揚名的城市藝術(shù)階段。在這時，“有些藝術(shù)家一邊在街頭進行非法創(chuàng)作，一邊在畫廊舉辦展覽，拍賣自己的作品。合法和非法的創(chuàng)作方式、街頭涂鴉和工作室創(chuàng)作，它們?nèi)缤囆g(shù)的陰陽兩面，兩者的斗爭既微妙又復(fù)雜，永不停歇?！行┤艘虼诉M了監(jiān)獄，而有些人則去參加了威尼斯雙年展”（24頁）。

可以說，涂鴉藝術(shù)就是都市文化中的雜草。英國博物學(xué)家理查德·梅比（Richard Mabey）認為對于什么是“雜草”（weed）難以給出明確的植物學(xué)定義，因此只給出一個他認為最為人所熟知也最簡單的定義：“出現(xiàn)在錯誤地點的植物。”（梅比《雜草的故事》，陳曦譯，譯林出版社，2015年，第7頁）好一個“出現(xiàn)在錯誤地點”，這不就是治安警察要逮捕涂鴉寫手的基本理由嗎？出現(xiàn)于“錯誤地點”的涂鴉所表達的是一種野性的生存意志，那些涂鴉寫手就像雜草一樣在都市間流離顛沛、在社區(qū)中自生自滅，因此他們的街頭政治學(xué)就是藐視體制、反抗秩序、戲弄一心想逮捕他們的警察。也正像梅比對雜草的那種敏感認識所描繪的，“雜草的生態(tài)形象和文化形象總是復(fù)雜地交織在一起的。它們是面熟的鄰居，非法定居的植物居民，一種有生命的涂鴉——無禮粗魯，通曉城市的生存技巧，永遠比開發(fā)商和尋釁于它們的人領(lǐng)先一步”（276頁）。說雜草是“有生命的涂鴉”當然很準確，反過來說涂鴉也正是有生命的雜草。最后那句話更是很精彩，涂鴉也一樣，永遠比西方世界的開發(fā)商和警察更早認識到街頭的存在。接下來，梅比認為雜草對于我們的意義是：“它們是邊界的打破者，無歸屬的少數(shù)派，它們提醒著我們，生活不可能那樣整潔光鮮、一塵不染。它們能讓我們再次學(xué)會如何在自然的邊界上生存?！保?82頁）的確，每當我們在街頭看到不管是什么風格的涂鴉，總會感到有一種鼓舞的力量。關(guān)鍵的問題是如何保持天真、純粹的涂鴉精神，警惕所有貼在涂鴉身上的標簽，尤其是那些骨子里散發(fā)著媚俗氣息的偽反抗標簽。

進入二十一世紀之后，雖然街頭藝術(shù)已經(jīng)越來越被融入藝術(shù)市場和都市文化，但是它的初心和野性尚存。在“占領(lǐng)華爾街”的運動中，涂鴉寫手的身影仍然閃動在地鐵月臺與車廂；在廣場上仍然可以看到涂鴉文字，學(xué)生們舉起的橫幅標語 “We're not a loan”（“我們不是貸款”）更是一派當年涂鴉抗爭的口吻。因此，作者在全書最后用了一個小標題：“街頭藝術(shù)萬歲”，讀到這里我真的是被深深觸動了。阿姆斯特朗說，盡管涂鴉簽名和涂鴉繪畫已經(jīng)被社會大眾接受，“但公眾渴望的公共空間仍需去爭取和占領(lǐng)，這與涂鴉占領(lǐng)空間的使命是一致的”（173-174頁）。

這仍然是涂鴉中的反抗欲望與西方街頭政治學(xué)的重要議題。