內(nèi)奧米·韋斯談古典學(xué)與表演研究

在傳統(tǒng)古典學(xué)里，古希臘音樂研究是一個無比技術(shù)化和專業(yè)化的領(lǐng)域，它強調(diào)的對古希臘音樂的重構(gòu)，讓絕大多數(shù)沒有音樂學(xué)背景的古典學(xué)家望而卻步。然而，隨著學(xué)術(shù)觀念的變化與理論方法的擴展，古希臘音樂研究走向主流化。與傳統(tǒng)古希臘音樂研究相比，新的表演研究和文化研究視野下的古希臘音樂研究更加注重文本對音樂的呈現(xiàn)，以及古希臘文本文化對聲音視覺文化的介入，與文學(xué)研究更加融合。現(xiàn)任教于哈佛大學(xué)古典學(xué)系的內(nèi)奧米·韋斯（Naomi Weiss）在這一領(lǐng)域處于前沿，她把古希臘悲劇作為一種多媒體、多感官的表演，在2018年出版的著作《悲劇的音樂：歐里庇得斯式劇院的表演與想象》（The Music of Tragedy: Performance and Imagination in Euripidean Theater）中，她對歐里庇得斯的四部悲劇作品中呈現(xiàn)的音樂做了深入討論。后來，在她與巴德學(xué)院研究羅馬表演文化的學(xué)者勞倫·柯蒂斯（Lauren Curtis）主編的論文集《古代希臘羅馬世界的音樂與記憶》（Music and Memory in the Ancient Greek and Roman Worlds）則進一步將古代音樂研究與表演研究結(jié)合。最近，她出版了第二本專著《看見劇院：古希臘戲劇的現(xiàn)象學(xué)》（Seeing Theater: The Phenomenology of Classical Greek Drama），從表演現(xiàn)象學(xué)的視角，對古希臘悲劇、喜劇和藝術(shù)作品里呈現(xiàn)出的觀眾對古希臘戲劇的多重體驗進行了全新解讀。近日《上海書評》特邀關(guān)注表演研究的芝加哥大學(xué)古代史博士何彥霄專訪了韋斯教授，圍繞新著的出版，請她談?wù)劰诺鋵W(xué)與表演研究的結(jié)合。

內(nèi)奧米·韋斯（章靜 繪）

我最早接觸您的著作是《悲劇的音樂》，您是如何對古希臘音樂研究產(chǎn)生興趣的？

韋斯：我一直對音樂很有熱情，無論是作為聽眾還是演奏者，包括鋼琴與大提琴。不過，我對古希臘音樂的興趣是從我對古希臘劇院的興趣來的。我在牛津大學(xué)讀碩士的時候，對觀眾看古希臘悲劇的感官體驗這個問題很有興趣，寫過文章。之后，我到加州大學(xué)伯克利分校讀博士，當(dāng)時我的導(dǎo)師馬克·格里菲斯（Mark Griffith）剛剛開始寫關(guān)于古希臘音樂的書，在與他的交流過程中，我意識到古希臘劇院是音樂劇院。于是我開始對古希臘音樂感興趣——這源于我對古希臘戲劇的興趣，但總體而言是對音樂研究的興趣。與很多伯克利畢業(yè)的學(xué)者一樣，格里菲斯對我的影響很大。他在一門研討課上，討論了關(guān)于厄勒克特拉的三部戲?。W里庇得斯、索?？死账沟耐髌?，埃斯庫羅斯的《奠酒人》），我從這門研討課上了解到了“新音樂”（New Music）的概念——盡管“新音樂”這個概念有點時代混亂，其指稱公元前四世紀(jì)末古希臘存在的音樂實驗——由此開始關(guān)注歐里庇得斯是如何作為這個“新音樂”潮流的一部分。這是我博士論文的開端。

《悲劇的音樂》，加州大學(xué)出版社

您在這本書的致謝中提到，格里菲斯與萊斯理·刻爾克（Leslie Kurke）共同指導(dǎo)了您的博士論文。與很多伯克利希臘文學(xué)博士的論文及后來改成的書相比，您的書并不是文化詩學(xué)或新歷史主義路徑，您是否在寫作博士論文時就已經(jīng)有意識地向形式主義回歸？

韋斯：并不是這樣，伯克利的新歷史主義與文化詩學(xué)路徑更多地是從刻爾克那里來的，她是將這一路徑帶入古典學(xué)的先驅(qū)，其高峰是上世紀(jì)九十年代與本世紀(jì)初。我于2008年入學(xué)伯克利的時候，將古希臘詩歌的內(nèi)在機制與歷史背景相結(jié)合的研究方法已經(jīng)非常成熟，你不用只選擇其中一端。我的博士論文核心是對四部歐里庇得斯悲劇進行解讀，從中看公元前五世紀(jì)末音樂風(fēng)格、音樂技術(shù)的變化，我并沒有只關(guān)注歐里庇得斯悲劇的“形式”方面，而是非常注重背后的文化變遷。我想這是一個非常典型的伯克利路徑——即把對文本的細讀與背景討論相結(jié)合。有其他一些基于伯克利博士論文的希臘文學(xué)研究更加形式主義，特別是梅麗薩·穆埃勒（Melissa Mueller，馬薩諸塞大學(xué)阿姆斯特分校古典學(xué)家）的《作為演員的物品：希臘悲劇表演里的道具與詩學(xué)》（Objects as Actors: Props and the Poetics of Performance in Greek Tragedy Performance），也是由格里菲斯與刻爾克共同指導(dǎo)的。這本書可以說走的是更加形式主義的路徑，將這些形式主義閱讀放到更大的古希臘詩學(xué)背景下考察。

您的新著《看見劇場》從現(xiàn)象學(xué)角度重新解讀古希臘戲劇，能不能介紹一下這本書的背景？

《看見劇場》，加州大學(xué)出版社

韋斯：我的古希臘戲劇與音樂研究一直對觀眾的體驗很有興趣。在我的第一本書里，關(guān)注的是觀眾的聽覺體驗，盡管觀眾的視覺體驗也非常重要，因為在古代希臘，舞樂是不分家的，你不只是聽音樂，而是觀看舞蹈、觀看身體。當(dāng)然，直到我完成第一本書時，才更嚴(yán)肅地思考怎么去重構(gòu)這一體驗，將其作為接下來的項目。很明顯，古典希臘的聽眾不是統(tǒng)一的而是多元的，但是在上世紀(jì)九十年代與本世紀(jì)早期的相關(guān)研究里，研究者傾向于將聽眾看作是統(tǒng)一的群體。同時，我越來越對語言問題感興趣，語言是可以塑造觀眾體驗的，但也可以使體驗復(fù)雜化，因為文本對表演的呈現(xiàn)與現(xiàn)實中的表演是不一樣的機制。我也著迷于公元前七世紀(jì)抒情詩人阿爾克曼（Alcman），在他的第一殘篇（即《帕特乃翁》【Partheneion】處女歌曲）描述里，合唱團向觀眾表達，促使大家去用一定的方式去觀看合唱團的表演，讓大家用多種方式將她們的舞蹈身體進行視覺化呈現(xiàn)，比如鳥、比如金屬。特別是，她們會強調(diào)，“你沒有看到嗎？（?? ου?χ ο?ρ???）”在斯坦福大學(xué)的阿納斯塔西婭-伊拉斯米婭·佩保尼（Anastasia-Erasmia Peponi）的影響下，我對文本與歌詞怎么制造出視覺化效果越來越感興趣——關(guān)注一首歌曲、一份文本如何塑造觀眾的視覺體驗——但也注意到其無比復(fù)雜。2017年，我接受邀請，為馬里奧·泰洛（Mario Telò，加州大學(xué)伯克利分校古典學(xué)家、批判理論家）、穆愛勒主編的《希臘悲劇的物質(zhì)性：埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐里庇得斯里的物品與情動》（The Materialities of Greek Tragedy: Objects and Affect in Aeschylus, Sophocles, and Euripides）寫作一章。這本論文集是開創(chuàng)性的，將新唯物主義（new materialism）與情動理論（affect theory）帶入古典學(xué)。我寫作的這一章，在探索埃斯庫羅斯不斷實驗如何用語言去塑造出舞臺上物品的形象——不管舞臺上是否真的有物品。與此同時，我也希望第二本書比第一本書更有雄心，去考慮悲劇以外的其他體裁，比如喜劇、羊人劇以及瓶罐上的畫，進而探索這些不同類別的材料如何采用不同的視覺策略。

《看見劇場》對情動理論有很深的介入，您能不能為不熟悉這一理論的讀者做個介紹？

韋斯：總體上，情動理論關(guān)注的是情感是如何按照一種物理性的力量，在身體與物品之間運行。就物品方面而言，情動理論與我們所說的新唯物主義緊密相關(guān)。這一理論是由簡·本尼特（Jane Bennett，約翰·霍普金斯大學(xué)政治理論家） 在她非常有影響力的著作——《搖動物質(zhì)：物品的政治生態(tài)》（Vibrant Matter: A Political Ecology of Things）中提出的，這本書關(guān)注物品之間如何互動以及物品如何與人互動，同時關(guān)注感覺是怎么在這一互動里產(chǎn)生流動的。我剛剛提到的泰洛與穆愛勒主編的書是古典學(xué)里第一次與情動理論和新唯物主義的嚴(yán)肅、持續(xù)的結(jié)合。而我特別受到兩位主編的影響，他們用莎拉·艾赫默德（Sara Ahmed，英國批判理論家）關(guān)于恐懼是一種物質(zhì)力量的理論去討論索?？死账沟摹斗屏_克忒忒斯》，去將主體與客體的關(guān)系模糊化、復(fù)雜化。在這篇論文的啟發(fā)下，我進一步思考疼痛如何在舞臺上表現(xiàn)出來，影響了我書里第三章關(guān)于情動的流通的討論。但是，我也要指出，在整個古典學(xué)里，都有感覺轉(zhuǎn)向（sensory turn）的趨勢，相比以往，大家對不同的感覺以及它們?nèi)绾芜\行有了更多的關(guān)注。這一轉(zhuǎn)向在古典學(xué)不同領(lǐng)域都有所體現(xiàn)，包括對戲劇的研究，而情動轉(zhuǎn)向則是感覺轉(zhuǎn)向的一部分。

《搖動物質(zhì)》，杜克大學(xué)出版社

盡管可以將您的書看作是新形式主義，但我認為您的書對于對希臘戲劇持有歷史興趣的讀者也很重要。我特別注意到書中對埃斯庫羅斯的《乞援人》的討論里將希臘人對外族人的想象放到一個表演的背景下考察。在艾迪斯·霍爾（Edith Hall）的《制造蠻族：古希臘人如何通過蠻族界定自己》（Inventing the Barbarians: How Ancient Greeks Defined Themselves Through Tragedy）之后，學(xué)界對于古希臘戲劇里的外族人形象的興趣一直都有。最近的討論是莎拉·德爾博（Sarah Derbew）的《梳理希臘古代里的黑人性》（Untangling Blackness in Greek Antiquity）一書，其中有一章專門討論了《乞援人》里對埃及黑人的想象，您也引用了這本書。我認為，您在書里對《乞援人》的討論為從表演現(xiàn)象學(xué)的角度去探討希臘戲劇里的外族人形象這樣的歷史問題開創(chuàng)了新的維度，您怎么看？

韋斯：首先，我將自己的書定位為現(xiàn)象學(xué)視角而非新形式主義，因為在我的研究里，我一直都會考慮觀眾，而觀眾這一視角在新形式主義的討論里一般是缺席的。我的確在書里從觀眾的角度對《乞援人》里涉及到的種族問題進行了一些討論。我注意到，不少學(xué)者在討論合唱團在這部悲劇里的自我呈現(xiàn)時，都進行了膚淺化閱讀，將自己對外族人的觀念強加上去，甚至想象在表演里存在著涂黑臉（blackface）。而我在表演現(xiàn)象學(xué)的關(guān)懷下認為，這些合唱團的認同是不穩(wěn)定的，即使在語言這樣的形式層面也很明顯，尤其是合唱團在介紹她們是誰、她們手上拿著什么、她們的裝扮是什么這樣的問題時，有一些自相矛盾。我認為我的閱讀和德爾博非常豐富的討論可以相互補充，盡管我們有不同的關(guān)懷。同時，我也希望我的討論讓讀者意識到，古希臘對外族人的想象并不是固定的。當(dāng)我們?nèi)ラ喿x其他悲劇作品里的外族人時，比如歐里庇得斯《俄瑞斯忒斯》里的弗里幾亞奴隸，與其說每一個觀眾都能立刻注意到他非常不同，現(xiàn)象學(xué)的視角會強調(diào)異質(zhì)的觀眾群體會有不同的回應(yīng)，會注意沒有任何一種認同在舞臺上是完全不變的，也會去挑戰(zhàn)現(xiàn)在的研究里對該作品里的外族呈現(xiàn)的過度強調(diào)。這對于古希臘喜劇的研究也是如此。

2019年巴黎索邦大學(xué)一場對《乞援人》的表演中使用了涂黑臉，遭到抵制。

您的書的一大亮點是對文本與物質(zhì)文化的結(jié)合。在傳統(tǒng)的古代研究里，一般歷史學(xué)家更強調(diào)結(jié)合文本與物質(zhì)文化，而文學(xué)研究者對此持反對態(tài)度。但現(xiàn)在的古典學(xué)，希臘文學(xué)者更積極于文本與物質(zhì)文化的結(jié)合，并且主動開創(chuàng)了新的方式，比如理查德尼爾（Richard Neer）與萊斯理·刻爾克2020年關(guān)于品達的書。而您的書開始和結(jié)尾都是對物質(zhì)文化的討論，您從希臘文學(xué)的角度無疑對兩者結(jié)合在方法論上做了新的貢獻。能不能更進一步地介紹下您是如何介入關(guān)于物質(zhì)文化的討論？

韋斯：的確，文學(xué)研究者一般不考慮物質(zhì)文化，即使考慮，也是比較簡單化的方式，比如將花瓶上的圖畫僅僅看作是對文本的圖像呈現(xiàn)。當(dāng)大家通常在解讀某個文本時，僅僅是用某個瓶罐上的圖畫去對某些文本里的情節(jié)進行輔證。相反，這一路子恰恰是我想避免的，我對物質(zhì)文化的解讀受到我與不少藝術(shù)史家交流的影響，包括理查德·尼爾與塞斯·艾斯特林（Seth Estrin）（采訪者按：兩位都是芝加哥大學(xué)古希臘藝術(shù)史學(xué)者，同時根據(jù)韋斯提示，艾斯特林即將加入哈佛大學(xué)）。在思考怎么把瓶罐上的畫作為研究古希臘戲劇的視覺性的另一“檔案”時，我們?nèi)绾我庾R到，這些物質(zhì)文化代表完全不同的媒介，它們有自己的圖像傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)，沒有任何畫像僅僅是對某個劇作或劇作里某個情節(jié)的呈現(xiàn)，像傳統(tǒng)古希臘戲劇學(xué)者認為的那樣。因此，我將這些物質(zhì)文化看作是與我討論的戲劇文本的視覺對應(yīng)物。我討論與探索古希臘戲劇表演的跨媒介機制，關(guān)注藝術(shù)家們?nèi)绾我运麄兊姆绞饺ケ憩F(xiàn)他們對劇院的體驗、去批判性地介入這一體驗，進而將這一體驗批判性地與其觀眾進行溝通與交流。這些觀眾是這些器皿的使用者。因此，當(dāng)我們在一瓶罐上看到對觀眾觀看表演的呈現(xiàn)時，我非常感興趣這一“內(nèi)部觀眾”（internal spectatorship），同時在同一圖畫里，你也可以觀察到其設(shè)計讓這些瓶罐的使用者感受到他們在被觀看。此外，我對器皿上呈現(xiàn)的現(xiàn)實與虛擬、表現(xiàn)（presentational）與呈現(xiàn)（representational）的混合主題也很感興趣，尤其當(dāng)這些主題也與戲劇有關(guān)時。比如說，當(dāng)一個器皿上有對某個人的服飾的清晰呈現(xiàn)時，就很難與被表現(xiàn)的虛擬世界分離開來，現(xiàn)實和虛擬變得混合起來。從這些呈現(xiàn)里，我可以看到這些物質(zhì)文化對戲劇表演非常深的介入，盡管舞臺表現(xiàn)與圖像表現(xiàn)有非常復(fù)雜的關(guān)系，同時兩者也是將現(xiàn)實世界的復(fù)雜和精致轉(zhuǎn)移到另一媒介上。

您在這本書里引用了相當(dāng)多的表演理論著作，這是《看見劇場》的另一亮點。您之前發(fā)表于《美國語文學(xué)會刊》（Transaction of American Philological Association）的關(guān)于品達第八贊美歌的文章中，引用了伯克利舞蹈研究學(xué)者關(guān)珊珊（SanSan Kwan）的《動感城市：中國城市空間里的舞蹈與移動》（Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces）一書中的“身體舞動空間、空間舞動身體”（bodies choreograph space; space choreographs bodies）作為您文章的題記開頭。去年，在芝加哥大學(xué)北京中心舉辦的以表演研究為主題的工作坊上，您也與研究韓國表演的羅爾德·馬里昂凱（Roald Maliangkay）進行了跨文化區(qū)域?qū)υ?。在美國學(xué)界，大家對前現(xiàn)代研究一般是不友好的，您如何看待古希臘表演研究對整個表演研究的潛在貢獻？

《動感城市》，牛津大學(xué)出版社

韋斯：無論是關(guān)于品達的文章還是我的其他研究，我都覺得舞蹈研究非常有幫助，包括關(guān)珊珊關(guān)于舞蹈與空間的研究，關(guān)珊珊關(guān)注舞蹈如何與不同物理空間發(fā)生互動，而舞蹈表演中的身體與承載表演的空間產(chǎn)生發(fā)生深入的聯(lián)系，甚至空間在此過程中通過身體的方式出現(xiàn)構(gòu)建與重構(gòu)。當(dāng)然，舞蹈研究一般不會關(guān)注古代，我們很難在這些著作里看到關(guān)于前現(xiàn)代的討論。我希望無論作為整體的表演研究，還是作為表演研究的一個分支的舞蹈研究，都往更早的時候看。比如說，像“動感共情”（kinesthetic empathy）、“動感蔓延”（kinesthetic contagion）這樣的理論，關(guān)注觀眾的身體如何回應(yīng)舞者的身體。你在對羅馬啞劇舞蹈進行研究的過程中，無疑知道這樣的現(xiàn)象在古代就已經(jīng)產(chǎn)生，更早的時候在古典希臘、甚至荷馬時代就已經(jīng)出現(xiàn)。通過我們的研究，可以將舞蹈研究與表演研究的時間視野拓寬。在我的這一本書里，我對一些戲劇研究的奠基性著作有很深的介入，比如貝爾特·斯泰茲（Bert States，加州大學(xué)圣芭芭拉分校戲劇學(xué)者、劇作家）的《小房間里的大思考：論劇院的現(xiàn)象學(xué)》（Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater）以及后來的小斯丹頓·迦爾納（Stanton Garner Jr.，田納西大學(xué)英語文學(xué)學(xué)者）的《身體化的空間：當(dāng)代戲劇的現(xiàn)象學(xué)與表演》（Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama），這兩本書是將現(xiàn)象學(xué)帶入戲劇研究的開創(chuàng)性著作。不過，它們的時間視野僅僅是從莎士比亞到布萊希特。但是我想展示的是，戲劇在古希臘誕生的時候，無論是悲喜劇作家還是圖畫藝術(shù)家，還是像亞里士多德這樣的理論家，已經(jīng)對當(dāng)代表演理論家關(guān)心的問題有所介入。這可能是我這本書能為表演研究帶來的最大的貢獻。同時，我也認為這些古希臘戲劇作品可以與關(guān)珊珊關(guān)于身體與空間的互動的討論進行有效對話，古希臘觀眾在不同劇院走動的機制下，我們可以看到觀眾的文化信息量如何影響他們對表演的接受。尤其在古典雅典時代，不少民眾是戲劇的忠實粉絲，他們?nèi)ジ鞣N劇院，不僅僅去大型劇院，還去區(qū)域性的小型劇院。相對現(xiàn)當(dāng)代研究，這些古代希臘材料可以給我們提供非常不一樣的視角，讓我們看到在另一時空下，觀眾是如何基于它們介入非常深的表演傳統(tǒng)去回應(yīng)他們的表演。

在書里，您至少兩次提到您是一名“語文學(xué)家”，然而，無論是對物質(zhì)文化的討論還是對當(dāng)代表演和舞蹈研究理論的介入，似乎您的研究已經(jīng)超出了傳統(tǒng)語文學(xué)范疇，更像是比較文學(xué)。在致謝部分，您也著重感謝了數(shù)位哈佛比較文學(xué)系與英語系的學(xué)者，那么，您如何界定“語文學(xué)”的界限？

韋斯：你這個問題恰好涉及我寫作整本書時的焦慮。從傳統(tǒng)意義上，語文學(xué)僅僅意味著對語言和文學(xué)的研究，特別是在哈佛大學(xué)古典系。但是，我完全確信的是，最好的語文學(xué)研究一定是把語文學(xué)和另外的一個領(lǐng)域結(jié)合，無論是當(dāng)代理論、藝術(shù)史或歷史學(xué)。這也涉及作為一個領(lǐng)域的古典學(xué)內(nèi)部的跨學(xué)科性，沒有任何古典學(xué)子領(lǐng)域能與另外一個子領(lǐng)域完全分割。就我的定義而言，語文學(xué)一定要與古典學(xué)內(nèi)部的其他領(lǐng)域結(jié)合，要與古典學(xué)以外的領(lǐng)域和方法建立聯(lián)系。盡管如此，當(dāng)我多次提到我是一名語文學(xué)家時，我想強調(diào)的是，我并不是一名藝術(shù)史學(xué)者，我也不像傳統(tǒng)的語文學(xué)家那樣，在討論瓶罐上的圖像材料時，完全無視藝術(shù)史學(xué)者對相關(guān)材料的深入研究。因此，我將自己稱作語文學(xué)家，某種程度上是一種自我辯解。當(dāng)然，除此之外，在我對圖像材料進行研究時，的確采用了某些語文學(xué)的方法，我所有研究的基礎(chǔ)都是細致閱讀（close reading）。在圖像材料的那一章里，我對多件瓶罐藝術(shù)品進行了細讀，將我對劇本的細讀轉(zhuǎn)移到圖像細讀上。在藝術(shù)史里，只對一件或數(shù)件藝術(shù)品進行細讀，可能并不常見，但這對語文學(xué)家更加熟悉，只是細讀的不再是文本而是圖像。

在古典希臘戲劇研究以外，我認為您的研究對其他古希臘羅馬表演研究會有很大啟發(fā)。我一直在思考怎么把您書里的方法和視野轉(zhuǎn)移到羅馬啞劇舞蹈研究上。我們幾乎沒有羅馬啞劇表演的劇本流傳下來，有的是各種知識分子和文人的記錄，同時還有藝術(shù)材料。我認為對其進行現(xiàn)象學(xué)閱讀非常恰當(dāng)。特別是當(dāng)您把亞里士多德的《詩學(xué)》作為一種現(xiàn)象學(xué)文本時，讓我想到羅馬啞劇舞蹈研究就類似希臘戲劇研究只有《詩學(xué)》而沒有劇本，因為我們只有盧西安的《論舞蹈》與利巴尼烏斯（Libanius）的第六十四篇演講。把您對希臘戲劇的現(xiàn)象學(xué)閱讀轉(zhuǎn)移到羅馬啞劇舞和其他后古典希臘舞蹈研究上，您有沒有什么建議？

韋斯：正如你所知道的，在羅馬啞劇舞研究里，已經(jīng)有觀眾視角的很好研究，將觀眾與表演的界限消解，至少是關(guān)注羅馬啞劇舞是如何在舞蹈的批評者與支持者那里被概念化。當(dāng)然，從我的角度而言，羅馬啞劇舞研究的確可以和舞蹈研究進一步結(jié)合，特別是“動感共情”理論。莎拉·奧爾森（Sarah Olsen，威廉斯學(xué)院古典學(xué)家）、卡倫·施拉赫巴赫（Karin Schlapbach，加拿大渥太華大學(xué)古典學(xué)家）已經(jīng)在這方面做了一些工作，用舞蹈理論去閱讀盧西安以及其他作家關(guān)于羅馬啞劇舞的記載，我認為這是一個非常有前景的研究路徑。當(dāng)然，正如你也提到，與我這本書不同的是，我們沒有關(guān)于羅馬啞劇舞的內(nèi)部材料，去了解相關(guān)表演劇本是如何塑造觀眾的體驗和反應(yīng)。我們只有像盧西安記載的比如表演跳埃阿斯的舞者非常極端地表現(xiàn)埃阿斯的瘋狂，以至于讓觀眾也變得瘋狂，用身體形式將其表達出來。當(dāng)然，我仍然認為這是我們可以擴展的一個研究領(lǐng)域，特別是和更多的理論相結(jié)合，將羅馬啞劇舞研究進一步理論化。除羅馬啞劇舞以外，我也在思考的是，對古希臘世界其它地區(qū)的戲劇材料進行現(xiàn)象學(xué)閱讀，我現(xiàn)在思考的是南意大利和西西里地區(qū)展現(xiàn)了一些喜劇表演情景的瓶罐，還有一些是希臘表演與當(dāng)?shù)乇硌莸慕Y(jié)合。對這些材料，還沒有學(xué)者對其進行過現(xiàn)象學(xué)閱讀，而僅僅是用既有的概念去解讀上面展示的表演。我認為我們?nèi)绻パ芯窟@些圖像的視覺機制是如何呈現(xiàn)不同人員是怎么與其觀眾——無論是觀看者還是使用者——進行互動的，是行之有效的。我現(xiàn)在特別感興趣的是從西西里附近的里帕尼島（Lipari）的派斯頓雙耳噴口杯（Paestan krater），上面有呈現(xiàn)一整套喜劇的內(nèi)部觀眾機制，兩名喜劇演員和觀眾觀看著一位女性舞者，他們各自與該舞者有所互動，這樣的研究我認為是值得做的。我希望我的書能提供一些指導(dǎo)和啟發(fā)。

里帕尼島的派斯頓雙耳噴口杯

就希臘表演主題而言，狄奧尼索斯形象曾經(jīng)傳播到今天巴基斯坦犍陀羅地區(qū)，后來也隨著中亞粟特商人傳播到中國。我認為您的研究會令國內(nèi)研究相關(guān)材料的絲綢之路學(xué)者感興趣，特別是您新書的最后一章討論了巴塞爾雙耳噴口杯上的狄奧尼索斯形象。我這兩天剛好在看國內(nèi)研究絲綢之路的著名歷史學(xué)家榮新江的新作《從張騫到馬可波羅》，里面有數(shù)頁討論的是中古唐朝時期文人用詩歌的形式表現(xiàn)觀看粟特舞蹈的體驗，同時還有表現(xiàn)粟特舞者的圖像材料，我認為這完全可以用舞蹈現(xiàn)象學(xué)方法來做，特別是您提到的“動感共情”理論。結(jié)合粟特舞蹈背景，從現(xiàn)象學(xué)角度去討論狄奧尼索斯在粟特離散群體里的作用，而不僅僅是從純實證角度去強調(diào)這是一希臘文化母題在遠東的呈現(xiàn)。所以我認為您的研究不僅僅對古典學(xué)家有借鑒意義，對很多前現(xiàn)代研究學(xué)者都有借鑒研究。就研究在中亞印度和中國出土文物上的狄奧尼索斯形象，您有什么建議？

隋朝墓里出土的駱駝上的狄奧尼索斯形象

韋斯：我不是這方面的專家，但的確，在討論相關(guān)材料是我們需要從傳統(tǒng)實證研究里走出來，去思考這些物件是如何去觸發(fā)和再次創(chuàng)造出大家對狄奧尼索斯的體驗，特別是狄奧尼索斯母題傳播很廣。就你提到的巴塞爾雙耳噴口杯，其呈現(xiàn)了關(guān)于狄奧尼索斯的多重體驗。這一雙耳噴口杯是一用來混合酒與水的碗器，在宴會上使用。通過其實際作用，其將作為酒神的狄奧尼索斯表現(xiàn)出來。因此，在處理狄奧尼索斯在東方時，需要思考相關(guān)物件的實際用途，這是非常重要的。對于巴塞爾雙耳噴口杯，希臘戲劇學(xué)者一般只去關(guān)注其中一面的圖像，但是在另一面展現(xiàn)是兩名半人半馬的羊人在用非常大的一雙耳罐喝酒，這與該雙耳噴口杯的主題再次對應(yīng)，也與另一面的狄奧尼索斯對應(yīng)。再次提醒了大家對狄奧尼索斯的體驗。而大家關(guān)注的只是另一面的圖像，因為其與戲劇表演更加相關(guān)，當(dāng)然，我們并不清楚上面呈現(xiàn)的是什么樣的表演。因此，物件可以激發(fā)出對于狄奧尼索斯的多種形象感覺與不同體驗。與這一戲劇圖像相關(guān)的，我也討論了一個小雕像，其多半是狄奧尼索斯，但我們并不清楚是不是圖像里面表現(xiàn)的是狄奧尼索斯的雕像，還是酒神本身。而作為神的狄奧尼索斯與作為雕像的狄奧尼索斯又有什么區(qū)別。在這一圖像里，合唱隊用她們的方式去與狄奧尼索斯發(fā)生互動，而使用者對這一物品的使用某種程度上就是將狄奧尼索斯體驗表現(xiàn)出來。我不清楚這些討論對相關(guān)學(xué)者研究中亞和中國的狄奧尼索斯形象是否有幫助，但是我們需要從使用者體驗和經(jīng)歷的角度去思考這些圖像，無論其展現(xiàn)的圖景是否現(xiàn)實，但是它們對使用者在創(chuàng)造或再創(chuàng)造某種體驗。

巴塞爾雙耳噴口杯