《醒世姻緣傳》的作者是蒲松齡嗎？
作為“新文化運(yùn)動(dòng)”旗手之一的胡適，其對(duì)幾部中國(guó)古典小說(shuō)的源流和作者的考證，曾被著名文學(xué)評(píng)論家夏志清譽(yù)為是“國(guó)學(xué)研究上的一個(gè)重要里程碑”，其中當(dāng)然包括胡適對(duì)《醒世姻緣傳》作者的精彩考證。
胡適堅(jiān)信《醒世姻緣傳》的作者“西周生”就是《聊齋志異》的作者蒲松齡，熟悉中國(guó)古典小說(shuō)的讀者或許了解《醒世姻緣傳》的故事梗概：主人公狄希陳的前生為晁源，他曾狩獵時(shí)射死一只狐貍，還把狐皮剝了；因?yàn)閷檺?ài)他的小妾珍哥，將他的妻子計(jì)氏逼得自殺。晁源托生為狄希陳，狐貍托生為他的妻子薛素姐，計(jì)氏托生為他的小妾童寄姐，狄希陳特別怕老婆，而且受到妻妾的各種虐待，后來(lái)幸得高僧指出前世因果，虔誦佛經(jīng)，才消除冤業(yè)。作者“西周生”由此引出一條所謂的“通則”：大怨大仇，勢(shì)不能報(bào)，今世皆配為夫妻。
這部小說(shuō)的著者真的是蒲松齡嗎？由于胡適在這篇考證文章中特別突出思想方法的意義，強(qiáng)調(diào)通過(guò)這篇文章“要把金針度與人”，我們就不妨一起仔細(xì)檢視胡適的考證方法和證據(jù)。
首先，胡適大膽假設(shè)《醒世姻緣傳》的著者“西周生”就是蒲松齡，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)的兩世的惡姻緣敘事結(jié)構(gòu)和《聊齋志異》中《江城》篇非常類(lèi)似。
《醒世姻緣傳》
接下來(lái)就是小心求證，這包括兩個(gè)層次，首先是內(nèi)證。所謂內(nèi)證，就是對(duì)兩部小說(shuō)文本進(jìn)行細(xì)致比較，從而尋找相應(yīng)證據(jù)。
第一，胡適認(rèn)為這兩部著作都非常注意夫婦的問(wèn)題，都特別用力描寫(xiě)“悍婦”的兇惡。
第二，《聊齋志異》中有多篇文章都表現(xiàn)出蒲松齡尤其用力描寫(xiě)夫婦之間的苦痛，無(wú)論是實(shí)寫(xiě)的工筆細(xì)描還是虛寫(xiě)的寫(xiě)意傳神，兩部著作在寫(xiě)作手法方面皆非常相似。
但是，內(nèi)證的說(shuō)服力仍然有限，因?yàn)檫@既有可能是巧合，也有可能是后人對(duì)《聊齋志異》的模仿，并不能證明《醒世姻緣傳》的作者就是蒲松齡。
胡適顯然也認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，因此到處搜集外部證據(jù)，這就涉及外證。
第一，乾隆辛卯（1771）年進(jìn)士楊復(fù)吉（1747—1820）在《夢(mèng)闌瑣筆》中提到代趙起杲（1715—1766）刊刻《聊齋志異》的著名藏書(shū)家和出版家鮑廷博（1728—1814）說(shuō)起蒲松齡是《醒世姻緣傳》的作者。
第二，孫楷第（1898—1986）用《醒世姻緣傳》所記的地理、災(zāi)祥、人物三項(xiàng)和濟(jì)南府屬各縣地志進(jìn)行參互比較，推測(cè)該書(shū)的地理是章邱、淄川兩縣，著書(shū)年代應(yīng)在崇禎、康熙間，著者可能是蒲松齡。
第三，將《醒世姻緣傳》和蒲松齡的《聊齋白話(huà)韻文》中土語(yǔ)土詞進(jìn)行對(duì)比，二者存在諸多相似或一致的地方。
第四，《醒世姻緣傳》和《聊齋志異》對(duì)“悍婦”的描述，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)因?yàn)殡x婚困難，男人在婚姻中同樣可能遭受痛苦的基本事實(shí)。（胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》，胡適：《中國(guó)舊小說(shuō)考證》，李小龍編，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第200—262頁(yè)。）
胡適的考證雖然精彩，但是仔細(xì)檢視胡適的考證方法和證據(jù)不免令人產(chǎn)生諸多疑問(wèn)，這里的核心問(wèn)題是：第一，如何識(shí)別蒲松齡的獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格？第二，《聊齋志異》在多大程度上是對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)？
評(píng)點(diǎn)《聊齋志異》的三種視角
相信讀者閱讀蔡九迪（Judith Zeitlin）關(guān)于《聊齋志異》研究的經(jīng)典著作后就會(huì)對(duì)上述兩個(gè)問(wèn)題有著更加深入的認(rèn)識(shí)。蔡九迪現(xiàn)為芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言文明系教授，這部著作是其在哈佛大學(xué)的博士論文基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)仔細(xì)修訂后于1993年由斯坦福大學(xué)出版社出版，該書(shū)出版后即獲得美國(guó)學(xué)術(shù)界的關(guān)注。
江蘇人民出版社于今年推出的中譯本《異史氏：蒲松齡與中國(guó)文言小說(shuō)》
該書(shū)主要通過(guò)對(duì)《聊齋志異》文本的精細(xì)閱讀和中西文化比較，以此闡明《聊齋志異》文學(xué)敘事的意蘊(yùn)并展示明清文人豐富的精神世界，該著既是一部文學(xué)研究著作，也是一部明清文化史研究著作。該書(shū)首先直面一個(gè)重要問(wèn)題：作為一部充滿(mǎn)各種奇幻故事的志怪小說(shuō)，如何理解《聊齋志異》中的“異”？
在蔡九迪看來(lái)，物之“異”并不在物自身，而在于觀看者或者闡釋者的主觀理解，如何理解“異”和闡釋者所處的文化環(huán)境緊密相關(guān)，“異”與“?！敝g的邊界從來(lái)都不是固定的，相反卻是不斷更新、模糊或重新定義的，如果“異”是可以界定的，那也必須在歷史和小說(shuō)、真實(shí)與虛幻之間的變動(dòng)中加以界認(rèn)。所以，蔡九迪既非將文本世界和生活世界對(duì)應(yīng)，也非將二者隔絕，而是認(rèn)為二者在不斷游移，借用《紅樓夢(mèng)》中的一副對(duì)聯(lián)，正所謂是“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。
因此，她首先梳理了17—19世紀(jì)《聊齋志異》的闡釋史，以此為讀者闡釋不同時(shí)代的讀者是如何理解和闡釋“異”的，這也正如德國(guó)著名文藝?yán)碚摷覞h斯·姚斯（Hans Jauss, 1921—1997）在其名作《文學(xué)史作為對(duì)文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)》中所說(shuō)的，一部文學(xué)作品并非對(duì)所有讀者都呈現(xiàn)相同圖景，這是蔡九迪該著中頗具啟發(fā)性的部分。她將關(guān)于《聊齋志異》的評(píng)點(diǎn)話(huà)語(yǔ)概括為三種視角：第一種是將記敘“異”的做法合法化；第二種是將其視為嚴(yán)肅的自我表達(dá)寓言；第三種是將它視為文風(fēng)優(yōu)美的偉大小說(shuō)。
第一種視角主要是強(qiáng)調(diào)“異”和道德秩序的一致性而將“異”合法化。這方面代表主要是高珩（1612—1697）和唐夢(mèng)賚（1628—1698），這兩位名士在當(dāng)時(shí)淄川地區(qū)具有顯赫的社會(huì)和文學(xué)聲望，而且作為蒲松齡的私交，曾為蒲松齡提供創(chuàng)作素材。他們通過(guò)援引儒家經(jīng)典而將“異”重新定義，從而將“異”重構(gòu)為在儒家道德和思想上可被接納的概念，把邊緣化的志怪文學(xué)傳統(tǒng)納入志主流文學(xué)和哲學(xué)范圍內(nèi)，志怪故事的道德性最終依賴(lài)于讀者對(duì)文本的闡釋?zhuān)膶W(xué)虛構(gòu)是“異”，教化人心是“正”，二者并非水火不容。這類(lèi)傳統(tǒng)努力在主流文學(xué)和思想傳統(tǒng)中為志怪文學(xué)開(kāi)辟出容身之一隅，并賦予其純正的出身和道德認(rèn)同。
第二種視角則是將《聊齋志異》與志怪文學(xué)相分離，從而把該著視為蒲松齡對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表達(dá)。蒲松齡長(zhǎng)期科場(chǎng)失意，滿(mǎn)腹才華卻抑郁不得志，成為清代那些心系天下卻屢遭挫折的失意文人的縮影，張?jiān)?672—1755）在《柳泉蒲先生墓表》曾評(píng)論道：“先生初應(yīng)童子試，即以縣府道三第一補(bǔ)博士弟子員，文名籍籍諸生間。然入棘闈輒見(jiàn)斥，慨然曰：‘其命也夫!’用是決然舍去，而一肆力于古文，奮發(fā)砥淬，與日俱新?！保◤?jiān)骸读壬贡怼?，胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》附錄一，胡適：《中國(guó)舊小說(shuō)考證》，李小龍編，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第254頁(yè)。）在《聊齋志異》中，那些妖魔鬼怪成為人類(lèi)邪惡性的透明符號(hào)，而官僚化的陰曹地府是對(duì)腐敗官場(chǎng)的諷刺。當(dāng)然，這種表達(dá)并非意味著《聊齋志異》完全是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，清代著名藏書(shū)家孔繼涵（1739—1784）預(yù)設(shè)《聊齋志異》的三類(lèi)讀者：淺薄的讀者只是沉浸于“異”的魅惑；教條主義者則滿(mǎn)眼只是該著隱含的道德和諷刺含義；高明的讀者則看到該著的表層和深層意義，“異”既是主觀的又是客觀的現(xiàn)象，是表面魅惑與內(nèi)在道德訴求的相互平衡。這類(lèi)傳統(tǒng)將這部作品歸為自我表現(xiàn)的寓言式作品，具有同類(lèi)作品通常不具有的文學(xué)價(jià)值，努力提升這部志怪故事集的品位。
第三種視角則不再將“異”視為備受爭(zhēng)議的問(wèn)題，認(rèn)為這部著作的價(jià)值既不在于其所蘊(yùn)含的對(duì)宇宙大道的洞悉，也不在于其隱含的寓言式自我表達(dá)，而是其文學(xué)風(fēng)格與敘事技巧。清代學(xué)者馮鎮(zhèn)巒（1760—1830）將《聊齋志異》和《水滸傳》及《西廂記》相提并論，認(rèn)為這三者都是“體大精思、文奇義正”，他將《聊齋志異》視為一部創(chuàng)造性的小說(shuō)，他更關(guān)注的是該著本身的文學(xué)風(fēng)格，而不再是這部小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，他嚴(yán)厲批評(píng)那些仿作：“無(wú)《聊齋》本領(lǐng)，而但說(shuō)鬼說(shuō)狐，侈陳怪異，筆墨既無(wú)可觀，命意不解所謂。”由于對(duì)虛構(gòu)性想象的不屑在中國(guó)傳統(tǒng)中根深蒂固，他對(duì)此進(jìn)行反駁：虛構(gòu)本身并非問(wèn)題，關(guān)鍵在于作者是否具有足夠的技巧讓讀者信服。第三類(lèi)傳統(tǒng)超越對(duì)《聊齋志異》一書(shū)志怪內(nèi)容的關(guān)注，而是將評(píng)論者自身的文名和這部經(jīng)典小說(shuō)聯(lián)系在一起，他們更多關(guān)注《聊齋志異》本身的文學(xué)風(fēng)格。
那么，蔡九迪選擇何種視角評(píng)論《聊齋志異》？可以看到，蔡九迪的研究重要啟發(fā)在于，她既受到這三種視角的影響，但又明顯不同：她以文化史的視野將文本世界和生活世界進(jìn)行整合，從而把對(duì)《聊齋志異》文學(xué)敘事的分析置于明清文人豐富的文化世界語(yǔ)境中來(lái)進(jìn)行，以此展示蒲松齡獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格與明清士人文化的復(fù)雜關(guān)系。
《聊齋志異》與明清文人的精神世界
蔡九迪對(duì)《聊齋志異》的評(píng)論不再著眼于志怪故事等早已成為這部小說(shuō)的標(biāo)簽內(nèi)容，而是深受文化理論的影響，轉(zhuǎn)而將目光轉(zhuǎn)至對(duì)16—17世紀(jì)中國(guó)士人文化頗為關(guān)注的三個(gè)重要主題即“癖好”“性別錯(cuò)位”“夢(mèng)境”的分析上，以此展示蒲松齡如何更新“異”這一文學(xué)范疇。在蔡九迪看來(lái)，這三大主題均涉及對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)中基本界限的跨越：“癖好”跨越了主客關(guān)系；“性別錯(cuò)位”則跨越了男女界限；“夢(mèng)境”則跨越了真實(shí)與虛幻之間的界限。因此，蔡九迪在這部分內(nèi)容中繞開(kāi)通常關(guān)注的志怪文學(xué)的標(biāo)簽，而是將重點(diǎn)放在蒲松齡在《聊齋志異》中如何通過(guò)不斷操控界限來(lái)實(shí)現(xiàn)相應(yīng)創(chuàng)作目的，這也是該著的重要特色。
首先，蔡九迪對(duì)蒲松齡的文學(xué)敘事的分析和明清士人的“癖好”文化緊密聯(lián)系在一起。在蔡九迪看來(lái)，盡管對(duì)“癖”的理解不同，但還是存在若干基本原則：“癖”是對(duì)特定事物或活動(dòng)的習(xí)慣性依戀；這種依戀同時(shí)是過(guò)度且執(zhí)著的行為；“癖”同時(shí)指一種蓄意反傳統(tǒng)的怪異姿態(tài)。對(duì)“癖好”行為的識(shí)別和人們對(duì)這一行為的態(tài)度在不同的歷史時(shí)期則呈現(xiàn)不同狀態(tài)：魏晉時(shí)期則帶有超然隱逸和不受傳統(tǒng)拘束的意味；晚唐和兩宋時(shí)期則開(kāi)始和鑒賞相關(guān)；到晚明則成為一種自我表達(dá)的方式，愛(ài)好者則會(huì)竭力聲稱(chēng)他們會(huì)忠于他們所愛(ài)之物的這些品質(zhì)。以《聊齋志異》中的《石清虛》為例，蔡九迪詳細(xì)評(píng)點(diǎn)了蒲松齡的文學(xué)敘事和晚明的“癖”文化的關(guān)系，《石清虛》主要講述了狂熱的石頭收藏者和一塊名為“石清虛”的石頭之間的友情，最終以彼此的自我犧牲而達(dá)到頂點(diǎn)。在她看來(lái)，蒲松齡選擇“石癖”并非偶然，他筆下愛(ài)石之人的創(chuàng)作靈感顯然來(lái)自宋朝書(shū)法家米芾（1051—1107）的佚事，同時(shí)蒲松齡以小說(shuō)家技巧將無(wú)生命的物和人之間的強(qiáng)烈的愛(ài)，以一種連貫的敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，進(jìn)一步發(fā)展明末著名學(xué)者李贄（1527—1602）相應(yīng)思想。
與此類(lèi)似，蔡九迪詳細(xì)闡釋了《聊齋志異》中跨越男女性別的敘事所隱含的文化意蘊(yùn)。令筆者感興趣的是她關(guān)于《聊齋志異》中“悍婦”形象的分析，蔡九迪并不認(rèn)可胡適對(duì)《醒世姻緣傳》作者的考證，因?yàn)椤昂穻D”這一主題在17世紀(jì)廣泛存在，正如蒲松齡在《江城》中曾評(píng)論道：“每見(jiàn)天下賢婦十之一，悍婦十之九”，悍婦本身的形象在文學(xué)中習(xí)以為常，根本不足以作為證據(jù)。在蔡九迪看來(lái)，蒲松齡對(duì)關(guān)于“悍婦”程式化的情節(jié)的突破倒是創(chuàng)造了“良性悍婦”這一形象，她們雖然性格與大多數(shù)“悍婦”相同，比如破口大罵、殘忍兇暴，但是給家庭帶來(lái)的卻是福祉而非災(zāi)難，比如在《云蘿公主》中，云蘿公主的小兒子可棄道德敗壞，可棄的妻子是一個(gè)可怕的悍婦，手拿菜刀將可棄趕出家門(mén)，最后可棄改邪歸正，家道日興，蒲松齡對(duì)此揶揄道：“悍妻妒婦，遭之者疽附于骨，死而后已，豈不毒哉！然砒、附，天下至毒也，茍得其用，瞑眩大瘳 ，非參、苓所能及矣?！彼詫?duì)付這類(lèi)人，就只能使用這種“以毒攻毒”的辦法了。
或許令多數(shù)讀者最感興趣的是蔡九迪對(duì)《聊齋志異》中關(guān)于夢(mèng)的敘事與明清文人關(guān)于夢(mèng)境迷戀的復(fù)雜關(guān)系的細(xì)致分析，這其實(shí)也是最能體現(xiàn)“亦幻亦真”的部分?！读凝S志異》中共有八十余篇與夢(mèng)境有關(guān)的故事，此外還有二十五篇是直接以夢(mèng)為主題的，蒲松齡既延續(xù)了中國(guó)夢(mèng)境文學(xué)的傳統(tǒng)，也保留了明清士人關(guān)于夢(mèng)文化的迷戀。在蔡九迪看來(lái)，《聊齋志異》對(duì)夢(mèng)境的偏好反映了當(dāng)時(shí)文人圈熱衷于夢(mèng)境的文化現(xiàn)象，明清文人對(duì)夢(mèng)境的廣泛興趣不僅體現(xiàn)在戲曲和小說(shuō)中，同時(shí)還體現(xiàn)在專(zhuān)論、匯編、散論，以及自傳、詩(shī)歌，甚至繪畫(huà)和版畫(huà)中，而這或許與明代遺民通過(guò)談夢(mèng)而表達(dá)對(duì)前朝的追憶有關(guān)。蒲松齡受明清士人對(duì)夢(mèng)文化的迷戀的影響，比如他最青睞的一種手法就是將過(guò)度使用的比喻格加以反轉(zhuǎn)，恢復(fù)其原有的新奇感，這是其處理與人生如夢(mèng)有關(guān)的主題時(shí)常用的一種手段，盡管在《聊齋志異》中夢(mèng)并不具有特定的遺民象征，但是在此類(lèi)故事中仍然常帶有一種憂(yōu)郁的感傷，這種對(duì)夢(mèng)境的挽歌更像是對(duì)一個(gè)已經(jīng)消逝了的過(guò)往的追憶的隱喻。
總之，蔡九迪的這部著作重要啟發(fā)之處在于，她沒(méi)有將一部文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)世界簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，也沒(méi)有將二者完全隔絕，而是從文化史視角將對(duì)蒲松齡的文學(xué)敘事風(fēng)格的分析放置于明清士人精神世界的語(yǔ)境中進(jìn)行，以此來(lái)展示蒲松齡是如何更新“異”這一獨(dú)特的文學(xué)范疇，這是以往研究者所較少關(guān)注的。
由此亦可以看到，蔡九迪和胡適對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的研究代表了兩種進(jìn)路：前者并不在意文本與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是更注重闡釋文本和敘事的文化意蘊(yùn)；后者更注重文本和現(xiàn)實(shí)世界的緊密關(guān)系，努力發(fā)現(xiàn)與文本相關(guān)的基本事實(shí)。兩種研究進(jìn)路并無(wú)高下之別，相反卻是彼此有益補(bǔ)充。
值得一提的是，蔡九迪將蒲松齡如何持續(xù)更新“異”這一范疇的分析放置于明清士人文化的語(yǔ)境中，但是二者本身即具有一定張力，因?yàn)槲幕旧砭哂邢鄬?duì)普遍性，而志怪文學(xué)的特性恰在于其故事內(nèi)容獨(dú)特。
因此，作為中國(guó)古典小說(shuō)的精品之作，《聊齋志異》幾百年來(lái)能夠吸引諸多讀者，顯然不在于它的道德說(shuō)教，也不在于它對(duì)社會(huì)生活有多大程度的反映，甚至不完全在于蒲松齡的那些文學(xué)技巧，更為基礎(chǔ)的是它的實(shí)質(zhì)內(nèi)容即故事本身的新穎性，實(shí)際上蔡九迪最后的評(píng)論也點(diǎn)明了這點(diǎn)：當(dāng)我們讀了其他故事，本以為畫(huà)像要變幻為人時(shí)，人卻進(jìn)入了畫(huà)中；讀了公案小說(shuō)，當(dāng)我們期待案件大白于天下，兇犯被正法時(shí)，男扮女裝的采花賊卻被閹割而得以善終，正是這種持久地激起讀者的驚愕并挫敗其期待，才是《聊齋志異》的重要魅力。其實(shí)，這也正是這部古典小說(shuō)自近代以來(lái)就不斷被諸多海外學(xué)者翻譯的重要原因，同時(shí)也深刻證明，一部好的文學(xué)作品一定能夠跨越中西文化界限。
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