《線的文化史》,[英]蒂姆·英戈?duì)柕轮?,張曉佳譯,明室Lucida|北京聯(lián)合出版社,2023年5月出版,288頁,62.00元
日本科幻小說家伴名練的短篇小說《平滑世界和它的敵人》(收于《平滑世界和它的敵人》,丁丁蟲譯,譯林出版社,2022年)講述了一個(gè)有趣的故事:作品設(shè)定人類開發(fā)出一種名為“乘覺”的第六感,可以自由穿梭于平行時(shí)空當(dāng)中,這樣一來世界就變得無比“平滑”——無論在何時(shí)何地遇到問題,人只要調(diào)動(dòng)“乘覺”前往新的時(shí)空,問題便可迎刃而解。
然而就是這樣一個(gè)“美麗新世界”,卻依然有它的敵人。有人開發(fā)出一種可以屏蔽“乘覺”的藥物,結(jié)果一場(chǎng)意外事故讓一名制藥廠員工不慎失去了“乘覺”,這名員工出于報(bào)復(fù)心理,試圖向社會(huì)投放這種藥物。故事接下來的走向乍看出人意料,卻又在情理之中——當(dāng)人的所有經(jīng)驗(yàn)都可以自由索取、無限重來,“一生一次”的體驗(yàn)反而變得彌足珍貴、令人心儀。
從某種意義上,我們這個(gè)世界雖然還做不到“來去自由”,但它的確是在向“平滑化”邁進(jìn)。今天的人們足不出戶便能接收全球資訊,輕點(diǎn)鼠標(biāo)即可與世界另一端的人“實(shí)時(shí)互聯(lián)”,更不必說種種方興未艾的“虛擬現(xiàn)實(shí)”(VR)和“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”(AR)技術(shù),其實(shí)就是在為人類提供自由穿梭于平行時(shí)空的可能。然而這種“平滑”也滋生了諸多問題,譬如它的脆弱性——我們幾乎無法忍受自己或是他者“不在線”或是“掉線”;再如當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界被置換為“屏幕世界”,“避開現(xiàn)實(shí)而緊盯屏幕已經(jīng)成為現(xiàn)狀。屏幕訓(xùn)練我們?nèi)ロ槕?yīng)和滿足現(xiàn)狀,而我們已經(jīng)開始接受這種現(xiàn)狀并取其精華、去其糟粕”([荷蘭]諾倫·格爾茨:《虛無主義》,張紅軍譯,商務(wù)印書館,123頁)。
基于這樣的前提,英國(guó)人類學(xué)家蒂姆·英戈?duì)柕碌倪@部《線的文化史》今天讀來格外有趣。由人類的制線行為(line-making)入手,英戈?duì)柕驴疾炝恕熬€”作為一種現(xiàn)象,在人類實(shí)踐中的存在及其演變。在他看來,作為主體的“實(shí)線”曾經(jīng)是人類創(chuàng)造與漫游活動(dòng)的必然結(jié)果,正是這些實(shí)線構(gòu)建了我們所熟悉的世界;然而當(dāng)這些實(shí)線固化為范本,行為本身也被壓縮成“點(diǎn)”,只能通過點(diǎn)與點(diǎn)的對(duì)接形成虛線,“向上連接”(joining up)。無疑,“向上連接”的世界因省去了“制線”的過程而變得平滑,但也孕育著危機(jī)——需要有人與之為敵,才能保持微妙的平衡。
蒂姆·英戈?duì)柕?/p>
“自鳥跡代繩,文字始炳”
蒂姆·英戈?duì)柕率且晃蝗祟悓W(xué)家,曾任英國(guó)阿伯丁大學(xué)社會(huì)人類學(xué)系主任,現(xiàn)為該系榮休教授。這項(xiàng)關(guān)于“線”的研究開始于2000年,英戈?duì)柕伦畛跏菫榱送瓿梢粋€(gè)名為“來自過去的線條:通向銘寫實(shí)踐的人類考古學(xué)研究”的講座,然而經(jīng)過三年的準(zhǔn)備,他對(duì)“人類制線行為”這一主題的興趣越發(fā)濃厚;與此同時(shí),他又在2002至2005年間參與了另一個(gè)重大項(xiàng)目——“學(xué)習(xí)是實(shí)踐中的理解:探索感知、創(chuàng)造力和技能之間的相互關(guān)系”。兩個(gè)主題疊加,先是有了2003年在蘇格蘭皇家博物館如期舉行的講座,然后是2005年由經(jīng)濟(jì)和社會(huì)研究委員會(huì)(ESRC)資助的科研項(xiàng)目“線的比較人類學(xué)探索”。再然后,才有了這本書的寫作和出版。
于是這本書的成書過程,便與它所探索的主題形成了呼應(yīng):一開始是一根線(一個(gè)主題),隨著研究的深入,這根線變成了“線縷”(threads),“線縷是某種細(xì)絲,它可能與其他線縷纏繞在一起”(58頁)——兩個(gè)研究主題的結(jié)合,恰似線縷的纏繞,最終形成一件“成品”。而從人類生活中的“毛線球、紗線、項(xiàng)鏈……”到“動(dòng)物的身體,它們的外部毛發(fā)和羽毛、觸角和胡須,以及內(nèi)部血管和神經(jīng)系統(tǒng),也可以理解為一束束復(fù)雜地連接起來的線”(59頁)——這些都詮釋了英戈?duì)柕略谟懻摗熬€”的問題時(shí)的首要前提,即世界(可以理解成)是由線構(gòu)成的。
但本書并非從這一前提入手。在第一章,英戈?duì)柕绿岢霾⒃噲D解答的問題是言語和歌曲的區(qū)別,或者二者從何時(shí)起開始“分庭抗禮”:“當(dāng)我們聽音樂時(shí),無論是聲樂還是器樂,我們關(guān)注的肯定是音響本身。……(而)口頭詞語的意義既不在于它們的音響,也不在于它們對(duì)我們產(chǎn)生的影響。人們認(rèn)定它們隱藏在音響背后?!保ǖ?-10頁)不難看出,二者的區(qū)分在于“音響”作為意義本身的留存與否。這種區(qū)分直到中世紀(jì)還尚未發(fā)生,而是一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象,指向的是書寫的消亡——“對(duì)書面詞語的觀看是形成形象最根本的必要條件”(14頁),而早期手跡原本可以在書面詞語當(dāng)中保留音響的成分。
基于同樣的道理,前現(xiàn)代的音樂作品(work)指的是親身表演,而非預(yù)先創(chuàng)作,“(在十八世紀(jì)末期音樂作為一種自律藝術(shù)獨(dú)立出現(xiàn)之前)每一次表演都應(yīng)該符合預(yù)先在記譜法中做出的詳細(xì)規(guī)定的理念根本不存在”(18頁)。這也就意味著,書寫——從早期手跡到規(guī)范化書寫與印刷,與歌曲——從親身表演到固化為樂譜,它們的演化本質(zhì)都是一種凈化。通過這一過程,文字被固定在紙面上,成為靜默的形象,音樂則變成純粹的音響。
在被固定于紙面上之前,文字——“文本”(text)又與“紡織品”(textile)同源,二者皆由“編織”(texere)派生而來。將“結(jié)繩記事”看做文字的起源之一并非創(chuàng)見,但在英戈?duì)柕碌亩x中,這一時(shí)期的文字特指“線縷”,而它接下來的形式“銘寫”(inscription)則指向另一種“線”,即“痕跡”(traces)。英戈?duì)柕略段男牡颀垺分械摹白曾B跡代繩,文字始炳”總結(jié)這一過程:“顯然,他(劉勰)所想的(文字起源)是基于類似鳥獸足跡的銘寫痕跡的記法系統(tǒng)取代了基于打結(jié)或環(huán)狀線縷的記法系統(tǒng)。”(88頁)更進(jìn)一步,在中國(guó)傳統(tǒng)中,“文”與“字”又是不同的概念,如許慎在《說文解字序》中指出“文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也”。在這里,文字由文(象)到字(跡)“孳乳”(派生)的過程得到了進(jìn)一步細(xì)化。
但就作者的主題而言,無論是作為線縷的結(jié)繩,還是作為痕跡的銘寫,對(duì)于文字本身作為一種線的存在而言并無根本影響。真正的變化來自谷登堡,或者說,當(dāng)印刷取代手抄,書寫消亡,作為作品的文字才真正開始與上述兩種實(shí)線分離:
手抄本中所畫的平行直線——字母被排列在其間——的原型就是織布機(jī)上拉的經(jīng)線。最初,這些平行直線是被刻出來的,而且和經(jīng)線一樣,是模糊的或看不見的。當(dāng)谷登堡 (Gutenberg)采用平織體作為他的第一款印刷字體時(shí),線就完全消失了。起初是通過經(jīng)緯交織形成的東西,最終成了在事先準(zhǔn)備好的表面上壓印出被預(yù)先排列成行的預(yù)制的字母形狀。那時(shí)起,文本不再是被編織的,而是由離散的圖形元素拼接裝配而成。轉(zhuǎn)變完成了。(94頁)
這種轉(zhuǎn)變?cè)诟旧希俏淖肿髌返膭?chuàng)作過程從作者的手寫,變成了印刷工人的壓印,“印刷術(shù)打破了手勢(shì)和圖形銘文之間的親密聯(lián)系”(37頁)。從這一層意義上說,中世紀(jì)的讀者是紙上的漫游者,而現(xiàn)代讀者更像是拿著景點(diǎn)手冊(cè)的游客,他們所能遇到的一切都“盡在掌握”。與此同時(shí),現(xiàn)實(shí)世界中的漫游也在經(jīng)歷同樣的轉(zhuǎn)變——或者說終結(jié)。
從地方式(topian)到烏托邦(utopia)
與文字作品從手寫到壓印的轉(zhuǎn)變類似,英戈?duì)柕略诮酉聛淼恼鹿?jié)中討論了人類的移動(dòng)方式從遠(yuǎn)足(wayfaring)到運(yùn)輸(transport)的變化。遠(yuǎn)足者本身是一條線,“你在廣闊的地域中留下一條徑跡,尋找著另一條可能將你引向獵物的線存在的跡象”(101頁);而“運(yùn)輸是以目的地為導(dǎo)向的”,“與其說這是一種沿著生活道路產(chǎn)生的發(fā)展,不如說是將人和貨物從一個(gè)地方跨過一段距離運(yùn)載到另一個(gè)地方而使其保持原封不動(dòng)”(104頁)。隨著漫游者定居下來,采集漁獵讓位于資源的集中與再分配,人類移動(dòng)的意義從遠(yuǎn)足轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)輸,而群體結(jié)構(gòu)也隨著道路的生成不斷擴(kuò)大,從村落到國(guó)家,乃至帝國(guó)。
然而在這一轉(zhuǎn)變中,線并沒有消失,但它內(nèi)化到了表面之下,正如文字被固化在紙面之上?!皸诱叩纳L(zhǎng)線和運(yùn)動(dòng)線織入了其織地,并由此織入國(guó)家本身。每一條這樣的線都無異于一條生活道路。”(108頁)這種變化進(jìn)一步顛覆了線及其“編織”的意義,使得探索的建構(gòu)——“相互交織的線組成的復(fù)合體”——變成了殖民的織網(wǎng)(meshwork):
然而,在歷史的進(jìn)程中,帝國(guó)勢(shì)力不時(shí)試圖占領(lǐng)這個(gè)有生命棲居其中的世界,他們看到的不是一團(tuán)蹤跡,而是片空白的表面,可以在上面建立一個(gè)連接線的網(wǎng)絡(luò)。這些接線是占領(lǐng)線。它們使人力和裝備得以向外擴(kuò)張,并從抵達(dá)的定居點(diǎn)和開采點(diǎn)那里攫取財(cái)富回來。和遠(yuǎn)足實(shí)踐形成的路徑不同,這類線是在交通往來發(fā)生之前就已經(jīng)勘測(cè)和建造好的。它們通常是筆直的、規(guī)則的,只在統(tǒng)治的節(jié)點(diǎn)處相交。它們會(huì)跨過整個(gè)國(guó)家,在交織于其中的棲居線上肆意妄為,切斷這些線。例如,一條干道、鐵路或管道會(huì)切斷附近的人類和動(dòng)物經(jīng)常走的小道。但是,占領(lǐng)線不僅相互連接,它們還將被占領(lǐng)的表面分割成領(lǐng)土區(qū)域。這些邊境線的修建也是為了限制人們的活動(dòng),而不是為其提供便利,會(huì)因?yàn)榍∏山?jīng)過棲居者的蹤跡而嚴(yán)重?cái)_亂他們的生活。正如小說家喬治·佩雷克 (Georges Perec)所言,正是由于這些線,“數(shù)百萬人喪生了”。(112頁)
帝國(guó)統(tǒng)治總展示出某種玄學(xué)傾向。統(tǒng)治者習(xí)慣于將實(shí)在的與外在的痕跡“虛化”“內(nèi)化”,以此統(tǒng)治他們實(shí)際上無力統(tǒng)治的部分?!皳u搖,走走,擺擺。只有這一個(gè)辦法能擺脫他。他統(tǒng)治世界,但沒有權(quán)利統(tǒng)領(lǐng)移動(dòng)中的東西,他知道,我們身體的移動(dòng)是神圣的,只有動(dòng)起來、離開原地的時(shí)候,你才能逃脫他的魔掌?!保╗波蘭]奧爾加·托卡爾丘克:《云游》,于是譯,后浪|四川人民出版社,2020)但可悲的是,“云游”總是一種特權(quán),對(duì)于多數(shù)人而言,生活是一成不變且難于改變的。
固化的生活道路最終指向地點(diǎn)的取消,整齊劃一的存在或移動(dòng)方式“預(yù)設(shè)了一個(gè)‘空曠的’、沒有地方性的空間——一個(gè)烏托邦。它抹去了它經(jīng)過的地方”(107頁)。而這種抹除的進(jìn)一步結(jié)果甚至注定不會(huì)是烏托邦,而是無地方(placelessness),是荒誕景觀(absurd landscape)之叢生——“對(duì)景觀欣喜的體驗(yàn)已屬過去,當(dāng)前普遍存在的是對(duì)景觀的疏離感”,“無論對(duì)于景觀欣喜的體驗(yàn)是否已屬于過去,那種能夠讓我們帶著情感去經(jīng)歷或生出司空見慣的厭倦感的景觀,才是真正荒誕的景觀”([加]愛德華·雷爾夫:《地方與無地方》,劉蘇、相欣奕,商務(wù)印書館,2021年,191頁)?;恼Q與倦怠,正是現(xiàn)代世界與現(xiàn)代人習(xí)以為常的狀態(tài)。
向上連接,或直線霸權(quán)
由此,英戈?duì)柕伦匝哉Z與音樂、遠(yuǎn)足與運(yùn)輸入手的討論來到了其核心:“生活不是在點(diǎn)上,而是沿著線展開的”(159頁),但這樣一種生活已經(jīng)被悄然改變。由于將復(fù)雜體(如言語、音樂)剝離成單純的點(diǎn)更易把握,或是將兼具共時(shí)性與歷時(shí)性的運(yùn)動(dòng)過程理解成實(shí)際上并無可能的“純粹的運(yùn)輸”更易操控,人們由此形成一種將線壓縮成點(diǎn),進(jìn)而依賴由點(diǎn)構(gòu)成的虛線——連接線(connector),進(jìn)而“向上連接”的思維傾向。這一傾向的最大問題無疑在于它使得行動(dòng)外在于主體,生命本身不再能夠“通過運(yùn)動(dòng)為世界不斷演變的編織做出貢獻(xiàn)”(同前),而只是遺傳物質(zhì)的攜帶者,為一種看似不言自明的“整體生命”服務(wù)。
在這樣一個(gè)習(xí)慣了“向上連接”的世界當(dāng)中,“直線霸權(quán)”既是其現(xiàn)象,又是其注定將會(huì)不斷加深的后果。所謂“直線霸權(quán)”,即直線在現(xiàn)代文化中成為一種不言自明的標(biāo)準(zhǔn):理性的人要“直奔他的目標(biāo)”;“筆直成為男性氣質(zhì)(masculinity)的一個(gè)明確標(biāo)志”(209頁);人類進(jìn)化圖中從“原始”到“文明”本身,即是從尼安德特人的低頭垂肩到所謂“現(xiàn)代人類”的“筆直”的轉(zhuǎn)變。有人偏愛“直”無可厚非,但關(guān)鍵在于“筆直性從根本上具有人造的性質(zhì)。它顯然是一種被制造出來的,而不是生長(zhǎng)出來的事物所具有的性質(zhì)”(212頁)。直線霸權(quán)的本質(zhì)便是對(duì)不受控制(unruly)之物的控制沖動(dòng)。而當(dāng)人造物成為最高秩序,危機(jī)不言而喻。
于是在這部包羅萬象的作品當(dāng)中,作者最終指向的仍是現(xiàn)代性的經(jīng)典主題“斷裂”?!叭绻f直線是現(xiàn)代性的標(biāo)志,那么碎片化的線條似乎也正在成為同樣有利的后現(xiàn)代性的標(biāo)志?!保?27頁)從根本上,身處后現(xiàn)代的人類面對(duì)的是比現(xiàn)代社會(huì)——由實(shí)線壓縮成的點(diǎn)連綴而成的“虛線社會(huì)”——中人類更棘手的局面,因?yàn)椤皩?shí)線的點(diǎn)”本身正在碎裂,而當(dāng)直線霸權(quán)由此迭代升級(jí)為“無線霸權(quán)”,人類將順理成章地進(jìn)入更加平滑,但也與諸種“反烏托邦小說”越發(fā)相似的世界:一切似乎都唾手可得,但又無跡可尋——于是人們一無所有。
“巴羅克風(fēng)格與本質(zhì)無關(guān),而與運(yùn)作功能,與特點(diǎn)相關(guān)。它不斷地制作褶子。褶子這東西并不是巴羅克風(fēng)格的發(fā)明:已有來自東方的各種褶子,希臘的褶子,羅馬的褶子,羅曼式褶子,哥特式褶子,古典式褶子……但巴羅克風(fēng)格使這些褶子彎來曲去,并使褶子疊褶子,褶子生褶子,直至無窮?!保╗法]吉爾·德勒茲:《褶子》,楊潔譯,引自《福柯·褶子》,湖南文藝出版社,2001年,149頁)從某種角度上說,英戈?duì)柕碌摹熬€”,與德勒茲的褶子異曲同工:于一時(shí)之間,它們都是“平滑世界”的敵人,經(jīng)由它們,人們姑且可以在無限平滑當(dāng)中覓得些許把握;而在更大的時(shí)間尺度之上,它們才是無窮世界的組成。我們制造線,制造痕跡,制造我們的存在,而世界將再次由我們編織成型。